Il arrive parfois qu’un film ne se tienne pas, non parce qu’il chancelle sous le poids de ses intentions mais parce qu’il refuse obstinément de se tenir là où l’on attend qu’il s’installe : dans le confort illusoire d’un genre, dans l’hygiène d’une narration bien faite, dans l’orthodoxie d’une morale visible. Cloud, réalisé par Kiyoshi Kurosawa, est de ceux-là. Film dérouté, erratique, opaque sans être prétentieux, presque « infiniment moyen » dans ses occurrences mais touché par cette rare grâce qu’ont certains objets filmiques de capter l’air du temps sans l’archiver ni le dominer. Film de surface — bavard, flottant, presque inconsistant — mais qui creuse par ses propres moyens le lit d’une désespérance souterraine, comme si chaque scène était montée non pour raconter mais pour exister contre la possibilité même du récit.
Dans Cloud, les personnages, tous aspirants à quelque chose (l’argent, la sécurité, l’amour ou peut-être l’idée qu’ils s’en font), gravitent autour d’une économie parallèle faite de contrefaçons, de spéculations, de sites d’enchères, de cartons empilés comme des illusions, d’objets accumulés pour leur promesse plus que pour leur usage. Mais cette économie-là n’est pas une toile de fond, elle est le film lui-même : son moteur, son décor, son atmosphère. Tout s’échange, tout se revend, tout est déjà périssable. Même les sentiments, même les visages. Le capitalisme n’est plus un système : il est devenu une forme de langage, une syntaxe affective. À ce titre, le film parle une langue morte qui fait encore semblant d’être vivante.
Habitué des narrations cinématographiques, le spectateur cherche une prise, un personnage, un moteur émotionnel pour y accrocher son empathie. Il y a bien ce jeune homme opérant dans l’ombre d’un pseudonyme. Solitaire, presque invisible, il passe ses journées à écumer les sites d’enchères et de seconde main, à traquer les objets les plus improbables — gadgets manufacturés, articles douteux, reliques sans valeur — qu’il revend aussitôt dans l’espoir de tirer profit d’un infime différentiel. Ce petit commerce du rien, compulsif et fragile, finit par dessiner les contours d’une existence sans socle. À mesure que le film avance, ce personnage et sa trajectoire s’effacent, engloutis par l’économie qu’ils alimentent. Lui n’est plus qu’un rouage de plus, interchangeable dans un système où tout se vend, tout se jette, même les visages, même les affects. C’est là que Cloud commence vraiment : non pas en tant que récit à suivre, mais comme surface à observer, comme ruine à arpenter. Le film ne cherche pas à nous émouvoir, mais à nous désarmer — à nous faire sentir que nous regardons avec des outils devenus inopérants. Ce n’est pas simplement l’ombre d’une société numérique qui plane mais l’écho direct d’une précarité mondialisée : chacun cherche à survivre dans un marché sans pitié où même la morale est une variable d’ajustement.
Ce qui frappe dans Cloud, ce n’est pas tant l’errance de ses protagonistes — jeunes adultes coincés dans un présent sans avenir, ni assez révoltés pour faire sécession, ni assez résignés pour se taire — que l’errance du film lui-même, sa manière de circuler entre les corps, les objets, les mots sans jamais rien attacher, sans jamais conclure. Comme si la caméra avait renoncé à toute volonté de maîtrise, préférant devenir le symptôme d’un monde déjà filmé, déjà vu, déjà épuisé. Un monde où filmer ne consiste plus à représenter mais à poursuivre un geste faible, un geste qui doute de sa propre validité.
Ici, tout est faux et rien n’est joué. Les émotions sont désaffectées, les dialogues semblent traduits d’une autre langue, comme si les personnages parlaient sans se parler, acteurs d’un théâtre post-social où le langage est devenu un instrument de décalage et non plus de lien. On pense aux premiers Rohmer sans la foi, à certains Fassbinder sans le théâtre, à du Kiyoshi Kurosawa dépolitisé — ou plutôt réorienté : vidé de son sens de la menace diffuse pour devenir miroir d’une époque où le vide émotionnel se confond avec la neutralité expressive.
Ce déplacement ne relève pas d’un simple écart de style. Kiyoshi Kurosawa, figure singulière du cinéma japonais depuis les années 1990, s’est imposé en détournant les codes du thriller et de l’horreur vers une exploration du malaise existentiel. En injectant dans les structures narratives classiques une forme d’étrangeté métaphysique, il a su transformer le genre en outil de diagnostic social. Cloud, sous ses allures de dérive post-numérique, s’inscrit dans cette même logique de dilution des repères. Le film prolonge le travail amorcé depuis Tokyo Sonata (2008) où l’horreur ne réside plus dans le surnaturel mais dans les formes ordinaires de la désintégration : du lien familial, du travail, du langage. Kurosawa, dont le parcours mêle productions commerciales (via le V-cinema) et incursions plus radicales dans le circuit festivalier, a toujours cultivé cette tension entre contraintes industrielles et quête d’abstraction. Dans Cloud, cette tension devient moteur : elle innerve la mise en scène, structure le récit, et impose un climat où tout semble à la fois possible et déjà dissous.
Le cinéaste évoque dans ses choix l’impact de faits divers contemporains où la banalité de la vie connectée débouche sur des actes d’une violence insensée. Les réseaux ne sont plus seulement des moyens de communication mais les chambres froides d’un crime désaffecté — des lieux où le réel se fracture sans cause, où l’humain passe à l’acte par lassitude ou par jeu. Il ne se passe rien, ou trop de choses. Une idée de site d’enchères, un plan de revente, une trahison domestique, une fusillade entre deux cartons de contrefaçons — et l’on passe d’un genre à l’autre sans transition, comme on passe d’un onglet à l’autre sur un navigateur saturé. Cette logique de rupture, typique d’un certain cinéma conceptuel, semble même revendiquée : scission formelle, volte-face narrative, et recours volontaire au grotesque, comme si le film refusait de choisir entre l’élégance du non-dit et la violence des automatismes. Il faut dire que Kurosawa lui-même admet s’être lancé dans le projet avec une envie simple, presque naïve, de faire un film d’action, pour aussitôt se laisser détourner par les zones d’ombre d’une société où le mal n’est plus orchestré par des figures de pouvoir mais surgit, au hasard, parmi les visages ordinaires.
C’est à partir de la trahison domestique — lorsque le protagoniste découvre que son associé revend ses biens à perte dans son dos — que le film bascule. À cette rupture discrète, presque anodine succède une montée en tension sourde : les plans s’allongent, les silences s’épaississent, les regards se chargent d’une méfiance nouvelle. La deuxième moitié du film s’installe alors dans un ballet cruel entre chasseurs et proies, reclus dans un espace industriel désaffecté. Le décor change, l’ambiance se durcit : les cartons de contrefaçons deviennent des caches, les couloirs métalliques résonnent comme des tranchées. Ce n’est plus seulement le commerce qui structure l’action, mais une violence latente, presque algorithmique, qui reconfigure les rapports entre les personnages. Là encore, la mise en scène déjoue les attentes : pas de spectacle flamboyant mais une abstraction sèche, presque absurde, qui replace les corps dans le circuit d’un système qui les dépasse.
Ce n’est pas un film sur la jeunesse mais un film qui vit dans le cerveau d’une jeunesse livrée à elle-même, sans plus de rituel ni de mythe. Une jeunesse à qui l’on a retiré la possibilité même de la révolte et qui ne dispose plus que de deux outils : le commerce et la simulation. On y tue presque comme on négocie, sans colère, sans déchaînement, juste parce qu’il faut bien que quelque chose arrive, quelque part. Le meurtre comme résidu d’un récit qui n’existe plus, comme accident de la langue. Dans cette dislocation générale — celle du sujet, du plan, de l’économie, du lien — il y a pourtant une forme d’unité, d’obsession presque musicale. Comme si en refusant d’être maîtrisé, le film se mettait à écrire sa propre partition : celle d’un monde où la seule chose qui circule encore librement, c’est l’inquiétude. Ce n’est plus de la peur mais une vigilance diffuse, une inquiétude latente qui traverse le film sans jamais se nommer — comme une façon d’habiter le monde tout en s’en tenant à distance.
Il n’y a pas de morale dans Cloud, et c’est tant mieux. Il y a quelque chose de plus rare : un film qui se tient à l’endroit où le monde s’effondre et qui ne cherche ni à expliquer cet effondrement, ni à le réparer. Un film sans cause, sans plainte, sans solution. Un film qui sait que le cinéma ne peut plus être l’art de la représentation du monde mais peut-être celui de l’enregistrement de son inconsistance. Film sans certitude, à la fois réflexion sur ses propres outils et tentative de saboter les illusions du genre, Cloud, dans la droite lignée du cinéma de Kiyoshi Kurosawa, semble vouloir penser plus qu’émouvoir — et, ce faisant, rejoint cette lignée d’œuvres froides, volontairement désarticulées, où la mise en scène devient une dissection, et non une reconstitution. Il témoigne du sentiment contemporain qu’un avenir heureux n’était peut-être qu’un mirage collectif — et que le cinéma, à défaut de le promettre, peut au moins en interroger le déclin. On pourrait lui reprocher son manque de structure, sa faiblesse dramatique, sa nonchalance visuelle. Mais ce serait rater le point : Cloud n’est pas là pour séduire, ni pour convaincre mais pour être, comme un nuage passe, sans direction, sans poids, sans nécessité. Dans ce flottement, il est peut-être plus juste, plus politique et plus lucide que bien des films revendiqués comme tels.
Cloud, écrit et réalisé par Kiyoshi Kurosawa. Avec Masaki Suda, Kotone Furukawa, Daiken Okudaira… 2h03.
Sorti le 4 juin 2025
