« Étirable » (« Stretchable »). C’est ainsi que Linda (Rose Byrne) se voit qualifiée par sa fille lors d’une consultation médicale. Aux yeux de la gamine, par contraste, le père est un roc immuable et solide. Lorsqu’il se fâche, il se fâche, c’est tout. Plus rien à faire. Aucune manipulation ni tentative n’est envisageable. La mère peut, elle, être malaxée, un accommodement est possible, dans la colère comme dans l’exhaustion. N’est-ce pas ce que l’on demande au fond à toutes les mères (et par extension à toutes les femmes) ? Être étirable, malléable. Une pâte prête à s’accommoder à tous les moules. Le moule maternel, le moule familial, le moule professionnel. Même quand tout littéralement s’effondre, on attend d’elles de considérer secondaires contextes et circonstances. La mère, la femme, la collègue doit être là, présente, responsable, en pleine mesure de ses moyens. En s’approchant au plus près de l’œil de sa protagoniste, Mary Bronstein nous invite à reconsidérer ces contextes et circonstances comme des pistes en voie d’être brouillées. La maternité est un flux constant qui fait de tout décor un brouillard que la maladie et la solitude épaississent.
Le dégât brutal qui éventre le plafond, inonde l’appartement de Linda et l’oblige à se loger dans un motel glauque est l’un de ces effondrements. Son mari est ailleurs, pris par ses affaires, disponible par bribes pour quelques directives, reproches et conseils condescendants donnés à distance. Leurs conversations sont brèves, coupées nettes par une incommunicabilité qui ne mène nécessairement qu’au conflit. Le lit du couple, vide, directement atteint par les infiltrations d’eau n’est plus la place pour se blottir et trouver des solutions à deux. La chambre étriquée du motel force à une proximité encore plus grande avec sa fille. Gardée hors-champ, peu nous est dit sur la condition de celle-ci. Elle ne peut s’alimenter normalement, reçoit des suppléments nutritionnels par un tube de gastrostomie relié à une pompe nécessitant une maintenance quotidienne. Les rencontres avec un psychanalyste (Conan O’Brian) travaillant dans le même cabinet qu’elle, par la distance et une certaine froideur que celui-ci maintient, ne mène pour Linda vers aucun véritable réconfort. Le couple, l’intimité, l’espace et le cadre professionnel sont envahis et Bronstein filme l’absence de refuge. Seules des parenthèses éthyliques au gré des bouteilles tardivement vidées ou vaporeuses au gré des joints qui se consument en cachette offrent une courte échappatoire nocturne. La santé fragile de l’enfant engendre une inquiétude constante. Les gestes mécaniques de la préparation des solutés (marqués par un montage sec et abrupt), la mise en place des poches et la mise en route de la pompe, les visites récurrentes à l’hôpital rythment un quotidien oppressant. La réalisatrice partage ce sentiment d’oppression en restant au plus près du visage d’une Rose Byrne qui sue l’intensité. Le cadre devient milieu carcéral des émotions. Les bruits environnants, des cris du nourrisson d’une patiente au va-et-vient constant de l’accordéon de la pompe s’exacerbent. Un émetteur-récepteur garde Linda informée à distance du bon fonctionnement de la machinerie et les bips répétitifs entendus lorsqu’elle s’aventure en dehors de sa chambre deviennent un métronome qui ne lui laisse aucun répit. Sa cadence propre est incertaine, ses pas résonnent au diapason du système garantissant la survie de l’enfant. Tout est épreuve (« le temps n’est qu’une série de tâches, chaque objectif ressemble à une falaise »). Les cris s’étouffent dans les oreillers, les colères surgissent à l’improviste dans les allées des épiceries. Linda n’est plus maîtresse de son temps. Les scènes se fondent dans les suivantes, s’interrompent alors que l’on doute que l’action initiée se soit achevée. Les couloirs de son bureau ressemblent à des allées sans issue, d’où l’on disparaît – telle la mère du nourrisson en pleurs – sans laisser de traces, et dont les murs sont décorés par des tableaux sans couleurs. La manière même avec laquelle elle ingurgite garnitures de pizza ou de biscuits, détachée, brouillonne, enfantine, témoignent d’un décalage d’avec son âge, d’avec son environnement, d’avec un monde qu’elle traverse sous regards suspicieux qu’il lui jette.
Ce monde, c’est celui de la femme seule, contrainte et jugée plutôt qu’accompagnée, et dont les sombres gardiens ont les uniformes du patriarcat. Les hommes de la périphérie de Linda sont aux mieux absents, au pire dominants, cyniques, obsessifs ou calculateurs. Le mari vaque à ses occupations professionnelles et prend du plaisir dans son temps libre alors qu’aucune recréation n’est possible pour sa femme (qui ne respire qu’au rythme de la respiration altérée de sa fille). Il l’invective ou la rassure mollement quand l’étau (la pression des médecins pour une procédure médicale, le dédain en guise de réponse pour des services demandés à la réception du motel) se resserre sans cesse. Il dénigre le poids des responsabilités auxquelles elle fait face, lui suggérant de profiter de la piscine de l’hôtel et de bronzer comme si de telles interludes étaient envisageables. Et quand le film ramène physiquement son époux (Christian Slater) à elle, c’est pour qu’il lui jette au visage la rapidité de son intervention dans la réparation de l’appartement en la contrastant avec l’immobilisme des ouvriers lorsque Linda suivait les travaux. Constamment réprimandée par le même gardien au parking de l’hôpital ou scrutée par un patient dont le T-shirt griffé « fuck, fuck, fuck » souligne ostentatoirement les pulsions, Linda est toujours ciblée comme provocatrice des problèmes qui l’accablent, jamais comme victime. Un jeune gardien de nuit du motel (A$AP Rocky), tantôt compréhensif sur le réconfort alcoolisé qu’elle vient chercher le soir, tantôt facilitateur d’accès à des drogues diverses, pourrait faire figure d’allié s’il n’était là que pour exercer son charme et sa jeunesse sur une femme seule cherchant simplement un peu de compagnie. Sa relation avec son psy est également troublée par un mépris et un manque de patience flagrants. Une anecdote contée par le psychanalyste illustre la position de Linda aux yeux des hommes qui lui sont proches : lorsque celui-ci menait des rats à l’abattoir pour ses expériences d’université de médecine , seul un gant métallique parvenait à les tenir en place sans se faire mordre. Une fois leurs têtes coupées, l’analyse montrait une absence de conséquence pathologique pour le cerveau des rongeurs. Cette résilience des animaux qui épate le psy, c’est la résilience que certains hommes rêveraient d’observer chez les femmes tenues par leurs propres mains de fer. C’est la pression d’une emprise masculine qui choisit d’ignorer les multiples facteurs d’anxiété qui accaparent le quotidien des épouses et mères délaissées. L’anecdote trouve écho dans les scènes d’adoption par la fille de Linda d’un hamster – refusée par la mère, autorisée malgré ce refus par le père – Non maîtrisé , le hamster devient source de danger et source de frustration. D’un côté un homme capable de dompter l’agressivité de rongeurs, de l’autre une femme qui ne peut contenir cette agressivité. La résultante pour les cibles de ces flèches machistes, c’est un doute auto-infligé sur sa force parentale. L’incapacité de savoir se situer comme mère capable ou mère indigne.
Avec un trou et un tube au cœur du récit, Mary Bronstein tient deux éléments circulaire et longitudinal aisément associés à l’état maternel. La rondeur de la perforation, qui, littéralement, perd ses eaux dans le lit de son couple et les liquides gluants qui en émanent ramènent à l’enfantement. Ce qui suit et précède cette étape de la vie est baigné de mystères et d’angoisses. La réalisatrice les transmet en y prêtant des contours fantastiques (voix entendues, flashs soudain et musique tonitruante, perception alternée, profondeur irréelle, suspense ressenti à chacune des approches de Linda). De ce trou reviennent les souvenirs d’un traumatisme (une opération douloureuse que l’on comprend liée à l’état actuel de l’enfant), la mémoire de sa propre mère (Linda s’interroge sur une possible présence spectrale de celle-ci) et les lueurs d’un inconnu permanent. Les lumières dansantes qu’elle perçoit, toujours précédées de plans rapprochés sur le visage de Linda, donc intimement liées à son expérience, sont à la fois des réminiscences du vivant (la mère, les douleurs d’une chirurgie, les cris d’un enfant en crise) et une prescience du mortel (imagerie d’un au-delà, éblouissement des lampes d’une table d’opération survolée par un risque fatal). Si les cours de respiration enseignés par une ersatz de professeure new-age que Linda regarde sur Internet ramènent aussi aux exercices d’inspiration-expiration prénataux, le tube a lui une évidente connotation ombilicale. C’est une prolongation artificielle du singulier lien unissant mère et enfant depuis le développement fœtal. Quand Linda choisit de le retirer contre l’avis des médecins, elle peine à l’extraire du ventre de sa fille. Le tube s’étire longuement, tel un refus du lien lui-même à cesser de poursuivre cette union originelle. Comme si la rupture du cordon menaçait la préciosité de l’attache maternelle. En fuyant par effroi d’un geste désespéré (durement jugé par son mari) ayant autant le potentiel de libérer sa fille que la possibilité de la condamner, Linda suit les pas de sa patiente incertaine de pouvoir subvenir aux besoins de son bébé. Elle aussi a préféré l’abandon, la course sans but et le retour vers la douceur d’une plage, trop inquiète de se voir affubler l’étiquette de mauvaise mère. Linda se jette à corps perdu dans la mer et les vagues, répétitivement, la rejettent. Le retour à un état initial est impossible. Contrer la houle est utopique. Le « fait mère » est établi. Aussi unique, injuste ou laborieux soit-il, il faut faire face. Et la difficulté réside non seulement dans le regard masculin – réducteur, accusateur – mais également dans le conditionnement que toute une société a construit autour de l’image maternelle. La résilience, comme l’exprime le psy de Linda, est une exigence, la faiblesse n’est pas permise, les pleurs doivent s’enfouir, la solitude doit rester brève et clandestine. Une image que Mary Bronstein relaie par les écrans regardés par son personnage principal : les extraits du jugement d’une nourrice accusée d’avoir empoisonné des enfants sous sa garde ; un animateur de talk-show questionnant une mère sur l’hérédité de son comportement maternel (comme une lignée maudite qui simplifierait tout) ; une vieille série Z où des matriarches vampiriques mangent leurs enfants – ironiquement, quand Linda cherche le titre du film sur son téléphone intelligent, c’est une référence erronée à une histoire de mère soupçonnée d’infanticide qui lui est donnée (Evil angels, Fred Schepisi, 1988, la véritable histoire de Lindy Chamberlain, mère australienne inculpée à tort d’avoir tuée sa fille de neuf mois, enlevée, comme il le fut confirmé près d’une décennie plus tard, par un chien sauvage).
C’est à l’auscultation d’un doute intime et déchirant que Bronstein convoque. Comment qualifier sa « performance » de mère (comme les regards extérieurs sembler vouloir noter sur leurs ardoises d’arbitres) lorsque l’accumulation de la solitude parentale, de la maladie et des doigts constamment pointés semble insurmontable? À maintes reprises, Linda demande à ceux qui l’entourent ce qu’elle peut faire, ce qu’elle doit faire, mais personne ne lui répond. Ces appels à l’aide lancés dans le vide sont le socle commun d’une lutte universelle. La seule voie de sortie ne peut être éclairée que par l’objet de l’inquiétude lui-même. Ne trouvant ni confort en elle, ni sollicitude en ceux qui lui sont proches, c’est la fille de Linda, dont le visage se révèle enfin, qui vient ultimement briser le mur d’une enceinte aux hauteurs insurmontables. Comme sa mère glissait ses comptines dans l’oreille de l’enfant endormie, la fille vient chanter son amour et son apaisement dans l’oreille de la mère. « Je vais m’améliorer » n’est plus alors un motif répété sans conviction pour se donner la force d’avancer mais la promesse d’un dialogue précieux, attentif, véritable, en somme maternel, que seules mères et filles, sans le brouillage d’interférences externes, savent comprendre.
If I had legs I’d kick you (titre français : Si j’en avais la force). Écrit et réalisé par Mary Bronstein. Avec Rose Byrne, Conan O’Brien, Danielle MacDonald, A$AP Rocky, Christian Slater… 1h53.
Sortie France : Printemps 2026 (date à confirmer). Sortie Québec : 17 octobre 2025.
