Le nom d’Ingmar Bergman évoque beaucoup de choses contradictoires en fonction des cercles où il circule. Parmi les gens dont le cinéma n’est pas une occupation essentielle, son travail renvoie à des films plutôt lointains, intellectuels, avec des personnages à la mine sombre qui ne parlent pas anglais. Pour les plus aguerris du septième art, Bergman est souvent un génie, parfois un gros malin symboliste et performatif.
Avec ses drames suédois en noir et blanc des années 1950, son cinéma recoupe nombre de clichés maintes fois balancés aux cinéphiles. Mais d’un autre côté, certaines cibles de ce mépris considèrent que son cinéma est trop évident, voire éculé.
Ce qui est sûr, c’est que tout a déjà été écrit sur Bergman. Mais peut-être que les textes ont toujours visé un même public alors que ce nom ne résonne pas d’un son égal partout. Et si on essayait de voir au-delà du noir et blanc et de la barrière de la langue ? Et si on dépassait aussi les longues théorisations portant toujours sur les mêmes œuvres pour se demander d’abord pourquoi autant de ses films sont bien, et pas seulement intéressants ?
On se fait le ciné… d’Ingmar Bergman
Tout grand réalisateur a débuté en tâtonnant, même Ingmar Bergman. En 1945, son envie de se lancer dans la réalisation est si forte qu’il pourrait accepter n’importe quelle offre. Il n’hésite donc pas à s’emparer de l’adaptation d’une pièce danoise gentillette pour son premier long-métrage, Crise (1946).
Les difficultés logistiques du tournage le poussent à l’humilité créatrice, ce qui lui évite sans doute le pire. Dans son livre Laterna Magica, il écrit : « avec une lucidité qui me glaçait, je m’apercevais que tout le monde se rendait compte de mon incompétence. Et pour affronter cette méfiance, je n’avais à offrir qu’insultes et crises de colère ». Dans un tel contexte de production, il n’y a pas de marge pour sortir des clous sans accoucher d’un fiasco.
Crise commence avec l’arrivée d’une femme mondaine dans une petite ville de Suède. Cette Stockholmoise veut récupérer sa fille des bons soins d’une dame chez qui elle l’avait laissée grandir. Il s’agit d’une réflexion classique sur la maternité et les attendus sociaux, filmée d’une manière plus classique encore. Ce n’est pas ici que le jeune Bergman brûle les étapes de son apprentissage.
Avec ce premier film et les suivants, Il pleut sur notre amour (1946), L’éternel mirage (1947), Musique dans les ténèbres (1948), Ville portuaire (1948) ou La prison (1949), les débuts de Bergman témoignent d’une découverte prudente des qualités d’entrepreneur nécessaires au métier. Il faut savoir gérer une équipe, un planning, des décors et des pressions extérieures — notamment l’argent ! Et si la contrainte est source d’inventivité, elle peut aussi forger un moule identique pour les films qui en sortent.
Ces premières œuvres nous rappellent le cinéma classique hollywoodien des années 1930 par leur façon d’aborder les relations familiales, le grand amour et la pression sociétale subie par les plus précaires. C’est comme si le Stella Dallas de King Vidor avait ouvert un passage en 1937 pour Crise ; les deux mélodrames se partagent le récit d’une femme prête à tourner le dos à leur enfant pour leur épargner la précarité financière. Et d’Hollywood à Bergman, il en ressort la même imagerie générée en studio.
Il pleut sur notre amour, Musique dans les ténèbres et Ville portuaire dépeignent d’un même élan les tracas de groupes marginaux : un ancien prisonnier accompagné d’une vagabonde enceinte pour le premier, un aveugle et une auxiliaire de vie pour le deuxième et un marin amoureux d’une prostituée pour le troisième.
Au-delà des thématiques de ces films, il est difficile d’y percevoir le regard d’un auteur à travers leur mise en scène et leur narration. Au lieu de gratter la psyché de ses personnages en profondeur, Bergman transmet leur émoi par l’action. Tout passe dans le geste, mais un geste perdu dans les plans d’ensemble et les quelques rotations pour accompagner un déplacement.
De rares gros plans se concentrent sur les visages féminins légèrement floutés. Il s’agit de clichés formels dont le cinéma classique américain nous a déjà abreuvés… et une source à laquelle Bergman a manifestement bu.
Chacun des récits est centré sur les désespoirs quotidiens causés par la société. Il pleut sur notre amour raconte la recherche de foyer d’un couple malgré la pauvreté et la méfiance générale. Le déroulé narratif s’exécute de façon si linéaire qu’il se conclut par un procès. Une décision de justice conditionne la fin des personnages et met un terme clair, de manière positive ou négative, à leur sort.
Dans un autre registre, Crise et La prison conduisent au suicide d’un personnage. Il s’agit d’une conclusion implacable, voire évidente de leur parcours jalonné de péripéties malheureuses. C’est une épée de Damoclès suspendue au-dessus du destin de ces tristes marionnettes. Elle peut être accentuée par une mise en garde dès l’introduction, comme la tentative infructueuse de la prostituée de Ville portuaire de s’ôter la vie alors qu’elle est acculée par le rejet de sa mère, l’absence de son père et la direction qu’a pris son existence.
Bergman utilise la mort comme une paire de ciseaux qui coupe l’ultime fil d’un ouvrage de laine. Ses personnages, dénués d’un for intérieur, prisonniers de leur passé (avec l’usage systématique des flash-backs) et de leur avenir, n’existent pas en dehors de l’image. On en ressort avec l’impression que le dossier est clos et qu’il n’y a déjà plus rien à en dire.
Mais à bien y réfléchir, une griffe d’auteur peut être décelée au cœur de ces espaces d’enseignement. On remarque un fort intérêt de Bergman pour la musique. Il lui offre des rôles vitaux : la mère adoptive de l’héroïne de Crise dispense des cours de piano et c’est aussi l’outil de travail de l’aveugle Bengt dans Musique dans les ténèbres. Ici, les instants de partage musicaux entre lui et son auxiliaire fournissent de formidables moments suspendus, comme si Bergman se permettait un écart puisqu’il perçoit non seulement la musique mais aussi sa persistance dans le temps comme un enjeu propre à l’intrigue.
D’un film à l’autre, un autre élément se distingue : l’idée du chaos. Dans un premier temps, ce chaos prend la forme de l’acteur veule et beau parleur de Crise, Jack (Stig Olin). Instigateur de discorde, sa silhouette retorse dénote avec le maintien classique des autres personnages. Il s’agite comme l’appendice malade de la société et son traitement privilégié révèle l’appréciation que Bergman éprouve à son égard.
En fait, Jack est une pièce rapportée d’une œuvre écrite que le jeune réalisateur n’a jamais publiée. C’est en intégrant ce personnage dans le scénario qu’il trouve un intérêt global à son film. Pour Bergman, Jack est intéressant car ses particularités à lui poussent les autres personnages, plus lisses, à s’exposer aussi. Il révèle les faiblesses de tout le monde, comme la jalousie butée de l’amant de l’héroïne ou la niaiserie de cette dernière qui s’écarte, pour lui, du droit chemin qu’elle a toujours suivi.
Jack est un vent de chaos qui agite les branches. Dans Il pleut sur notre amour, ce vent se manifeste sous une autre forme, toujours humaine mais plus vieille et ricaneuse encore : celle du propriétaire manipulateur qui torture mentalement ses deux locataires. Diable tentateur, le méchant homme s’oppose à une figure d’ange gardien du couple, tout aussi inclassable.
C’est surtout dans La prison que fleurit l’idée biblique d’un chaos semé depuis les Enfers. Sans hasard, ce sixième long-métrage est le premier entièrement écrit et réalisé par Bergman.
Pour la première fois, il sabote la chaîne de conséquences linéaires qui articule ses précédentes œuvres. Trois histoires se mêlent : celle d’un réalisateur à qui on propose de faire un film très ambitieux sur le concept religieux de l’Enfer, celle de son ami Thomas (Birger Malmsten), journaliste, et celle de Birgitta Carolina (Doris Svedlund), toute jeune prostituée bien mal entourée. La complexification du récit le rend tentaculaire par l’enchevêtrement des scènes qui ne se répondent plus, se coupent, distancient les actions puis finissent par se rejoindre.
Il s’agit d’un récit choral où, puisque chaque personnage poursuit sa propre destinée, les dialogues servent moins à faire progresser la narration qu’à confronter leur monde intérieur. Et c’est peut-être d’ici que surgit la première étincelle.
Ingmar Bergman rejette désormais le drame comme seul moteur de son sujet. Il dédramatise la portée des événements de La prison en replaçant à une plus large échelle narrative la croix traînée par chacun. En plus de ça, il artificialise volontairement son film par maintes mises en abyme. Les deux personnages principaux tentent de s’échapper du drame qui imprègne leur vie en plongeant dans un film trouvé dans de la vieille pellicule. Les personnages sont toujours enfermés mais cette fois, Bergman l’assume et en joue.
L’honnêteté de sa démarche paraît plus claire encore avec l’usage d’une voix off qui récite le générique plusieurs minutes après le début du film et le désigne tel qu’il est, c’est-à-dire un artifice destiné à être visionné. La prison est un espace factice visant à dépeindre le chaos que vivent ses personnages sur le plan scénaristique mais aussi dans la construction narrative, contrairement aux films précédents.
Or ce chaos fait directement référence au début du film lorsqu’un débat se porte sur la faisabilité de réaliser un long-métrage sur l’Enfer dans la société contemporaine. Bien que cette idée soit rejetée et que tout le monde passe à autre chose, Bergman prend ce projet au pied de la lettre, prêt à relever le défi lancé par ses propres personnages.
Son héroïne féminine, Birgitta Carolina, est un patchwork de sujets déjà traités par Bergman comme la prostitution, la perte infantile, l’amour impossible et la relation toxique. Néanmoins, le montage alterné et la relativisation du film en tant que pur objet de fiction diluent le potentiel dramatique de son personnage. D’ailleurs, Birgitta Carolina est introduite par le journaliste Thomas comme le personnage parfait de cette hypothétique œuvre sur l’Enfer qui aurait pu être mise en scène.
De son côté, le journaliste se façonne intérieurement des scénarios qui n’ont pas la conséquence escomptée. Croyant avoir abattu sa petite amie dans un accès de démence, il s’accuse du meurtre au commissariat. Il n’a rien commis en réalité : seuls ses délires et sa solitude ont une chance de l’enfermer.
De même, c’est la mise en scène d’un cauchemar de Birgitta Carolina qui la pousse à saisir l’horreur qu’elle éprouve après la perte de son enfant : La prison vit à travers ses décélérations et ses rêves. Quand Birgitta Carolina s’endort, elle erre dans un décor de film lugubre où son entourage est immobilisé. Un poisson mort dans une baignoire représente la perte de son enfant. La gestion du temps, le silence ou au contraire les palabres intempestives, les délires : voilà tout ce qui compte vraiment dans La prison. En 1949, le jeune réalisateur signe enfin une œuvre qui s’imprime en nous en détournant la narration classique.
Crise, d’Ingmar Bergman. Écrit par Leck Fisher et Ingmar Bergman. Avec Inga Landgré, Stig Olin, Marianne Löfgren… 1h33.
Sorti le 25 février 1946 en Suède.
Il pleut sur notre amour, d’Ingmar Bergman. Écrit par Oskaar Braaten, Herbert Grevenius et Ingmar Bergman. Avec Birger Malmsten, Barbro Kollberg, Gösta Cederlund… 1h35.
Sorti le 9 novembre 1946 en Suède.
L’éternel mirage, d’Ingmar Bergman. Écrit par Martin Söderhjelm et Ingmar Bergman. Avec Birger Malmsten, Holger Löwenadler, Anna Lindahl… 1h38.
Sorti le 22 septembre 1947 en Suède et le 6 septembre 1950 en France.
Musique dans les ténèbres, d’Ingmar Bergman. Écrit par Dagmar Eqvist. Avec Birger Malmsten, Mai Zetterling, Rune Andréasson… 1h27.
Sorti le 17 janvier 1948 en Suède.
Ville portuaire, d’Ingmar Bergman. Écrit par Olle Länsberg et Ingmar Bergman. Avec Nine-Christine Jönsson, Bengt Eklund, Berta Hall… 1h40.
Sorti le 11 octobre 1948 en Suède.
La prison, écrit et réalisé par Ingmar Bergman. Avec Birger Malmsten, Eva Henning, Doris Svedlund… 1h19.
Sorti le 19 mars 1949 en Suède.
