Shirley Clarke n’a jamais eu de place assignée. Pas dans le cinéma américain des années 1960 dominé par les hommes et les studios. Pas dans le cinéma underground non plus, où elle était la femme parmi les hommes du New American Cinema Group qu’elle a pourtant contribué à fonder. Pas pour la critique qui l’a longtemps rangée dans les marges de marges — trop expérimentale pour le grand public, trop narrative pour les puristes de l’avant-garde, trop politique pour ceux qui ne voulaient voir dans ses films que des documents ethnographiques. C’est peut-être cette absence de place qui explique la cohérence souterraine de son œuvre : Clarke a fait du déplacement une méthode, de l’entre-deux un territoire.
The Connection (1961), son premier long-métrage, commence par un mensonge. Un homme se présente à la caméra : il s’appelle Jim Dunn, est réalisateur et a décidé de documenter un groupe de junkies dans un appartement de New York qui attendent leur dealer, un certain Cowboy. Ce que le spectateur va voir, nous dit-il face caméra, est un document brut, authentique, réel. Sauf que Jim Dunn est un personnage de fiction, les junkies des acteurs. Mais ce fameux dealer finira quand même par arriver. Rien, dans ce film, n’est tout à fait ce qu’il prétend être.
Clarke adapte ici la pièce de Jack Gelber, créée au Living Theatre en 1959 dans une mise en scène de Judith Malina et Julian Beck et qui a déjà fait du bruit dans le théâtre américain en installant ses acteurs dans la salle, brouillant la frontière entre représentation et réalité. L’un des faits notables est que l’héroïne n’y est pas perçue comme vice ou déchéance morale mais comme état d’attente. Clarke récupère cette structure et lui ajoute un dispositif filmique qui double le vertige : la présence de la caméra au sein de la fiction. L’appartement — unique décor du film, tourné en noir et blanc par Arthur J. Ornitz — n’est pas un lieu naturaliste. C’est une chambre d’écho. Les hommes qui l’habitent jouent du jazz, se disputent, s’endorment, philosophent, se shootent. Le temps s’écoule avec une lenteur calculée. Clarke refuse l’ellipse facile et, ce faisant, impose au spectateur de vivre dans ce temps suspendu, de ressentir ce que signifie attendre une délivrance qui ne vient pas encore.
Ce dispositif méta-filmique n’est pas une coquetterie moderniste. C’est une interrogation morale sur la caméra elle-même. Jim Dunn croit pouvoir filmer l’addiction de l’extérieur, en spectateur distancié. Il croit que la caméra préserve mais découvre, comme le spectateur, qu’elle implique. Qu’observer des gens en manque, les filmer dans leur vulnérabilité, leur soustraire quelque chose pour en faire un objet artistique, c’est une forme de complicité qui mérite d’être nommée. En choisissant de mettre en scène ce questionnement derrière la « vraie » caméra, Clarke ne se place pas au-dessus de la mêlée. Elle est dans la question, pas à son abri. C’est ce qui fait de The Connection un objet assez unique : il ne dénonce pas de l’extérieur. Il se dénonce lui-même, partiellement, dans son propre dispositif. Quand le personnage de Leach (Warren Finnerty) fait une overdose, ce n’est pas un moment montré mais entendu. Le hors-champ choisi pour cette tragédie permet à la caméra de rester dans l’espace commun, sur les autres visages, et d’ainsi filmer la réaction plutôt que l’acte. Une idée éthique et formelle : il n’est pas question de nous offrir le spectacle de la souffrance mais de nous montrer ce qu’elle fait aux témoins.
Le jazz dans The Connection n’est pas une couleur locale. Il se présente comme une déclaration de position et une matière filmique à part entière. En 1961, choisir le free jazz comme langue musicale d’un film sur l’attente et la marginalité, c’est s’inscrire dans une cartographie politique très précise. À l’heure où le mouvement des droits civiques est en pleine intensification, ce courant brise les structures harmoniques et rythmiques traditionnelles – celles que pratiquent alors, avec leur propre cohérence, Stan getz, Shorty Rogers ou Bill Holman – pour laisser place à l’improvisation totale. La résistance esthétique s’organise : Ornette Coleman publie The Shape of Jazz to Come en 1959 – personnage qui sera d’ailleurs l’objet d’un autre des films de Shirley Clarke -, John Coltrane enregistre My Favorite Thing en 1960. Clarke ne fait pas de film sur cette politisation mais plutôt un film qui est traversé par celle-ci.
Elle laisse pourtant la musique prendre le dessus. À plusieurs reprises, The Connection suspend sa propre intrigue pour se concentrer entièrement sur les moments musicaux : la caméra s’attarde, les dialogues cèdent, et c’est l’expression des instruments qui fait avancer le récit. La caméra capte quelque chose qui ressemble à une communion : musiciens et publics présents s’harmonisent dans le ressenti des notes, les corps s’accordent, les visages s’ouvrent. Les musiciens noirs du Freddie Redd Quartet cohabitent dans l’appartement avec des junkies blancs dans une promiscuité qui n’est jamais exotisée ni sentimentalisée. La misère partagée n’efface pas les différences – elle les révèle autrement. Et le fait que ce soit la musique noire qui structure temporellement et émotionnellement le film entier n’est pas anodin.
Cet ADN – la captation d’un mouvement qui déborde, le corps comme langage premier, la caméra comme instrument d’écoute -, on le retrouve déjà dans les courts-métrages qui précèdent The Connection. Formée à la modern dance dans les années 1940, élève de Martha Graham et Doris Humphrey, Clarke commence à filmer non pas pour représenter la discipline mais pour comprendre ce que la caméra peut faire quand le corps, seul, ne peut pas. Dance in the Sun (1953), son premier court-métrage, met en scène un danseur dans un studio new-yorkais mais Clarke y insère des coupes, des surimpressions, des ruptures de l’espace-temps qui transforment la captation en composition. Ce n’est pas de la danse filmée. C’est déjà du montage pensé comme mouvement. Bridges-G-Round (1958) prolonge cette recherche vers la ville elle-même : les ponts de New York y sont traités comme des sculptures abstraites, deux bandes sonores en démultiplient la matière : l’une jazz, l’autre électronique signée Louis et Bebe Barron, pionniers du genre dès le milieu des années 1950. La ville n’est pas un décor mais une matière à déformer, à rythmer, à politiser par la forme même. Dans un New York de la fin des années 1950 où le cinéma underground commence à s’organiser — Jonas Mekas fonde Film Culture en 1955 —, Clarke s’impose comme une présence centrale, pas marginale. A Moment in Love (1957) et Bullfight (1955) prolongent cette exploration chorégraphique. Les corps y sont filmés avec une attention à la durée et à l’espace qui anticipe ce que l’on retrouve dans The Connection : un lieu clos, le temps qui s’étire jusqu’à ce que quelque chose cède. Elle cofonde en 1960 la New American Cinema Group aux côtés de Jonas Mekas, John Cassavetes, Lionel Rogosin — un collectif qui réclame un cinéma affranchi des studios, des censeurs et des bonnes manières bourgeoises. Ce positionnement n’est pas accessoire à son œuvre : il en est la colonne vertébrale.
À sa sortie, The Connection est interdit de distribution dans l’État de New York pendant deux ans. Le motif officiel : l’usage du mot shit pour désigner l’héroïne. Après avoir attaqué la décision de justice, Shirley Clarke gagne en appel en 1962 dans un arrêt qui fait jurisprudence et contribue à élargir la définition légale de l’expression artistique aux États-Unis. Ce combat n’est pas anecdotique. Il dit quelque chose de fondamental sur la place que Clarke a occupé dans l’histoire du cinéma américain : celle d’une femme qui a dû se battre non seulement pour faire ses films mais pour qu’ils existent légalement. L’histoire des avant-gardes a tendance à romantiser ces combats comme des rites de passage, oubliant presque l’épuisement structurel, la violence systémique ordinaire, un coût jamais compensé par la reconnaissance tardive. Ce premier long-métrage pose les termes d’une filmographie à venir : la claustrophobie comme méthode, le regard documentaire à l’intérieur de la fiction, le jazz et la culture noire américaine comme matériaux non décoratifs et la résistance comme condition d’existence de l’œuvre.
The Connection de Shirley Clarke. Écrit par Jack Gelber. Avec Warren Finnerty, Jerome Raphael, Garry Goodrow… 1h50
Film de 1961, sorti en salles françaises le 11 décembre 1996
