Une histoire d’ombre et de lumière. D’entrée dans les ténèbres et de rappel à la vie dans le brillant éclat du jour. De l’obscurité rougeâtre où s’opère le développement des photographies aux teintes contrastées de la révélation. Des nuits on l’on s’enfouit aux reflets brillants d’une méditerranée qui nous porte. Une histoire où la beauté côtoie la crainte, où fins et commencements se mêlent. À l’image d’Antonia. À l’image de la Corse.
Elle de lueurs, île de beauté. Antonia (Clara-Maria Laredo) est intimement liée à sa Corse. Nous la sentons en conflit d’indépendance dès les premières scènes où le ton monte légèrement quand sa mère la rappelle au téléphone à ses obligations alors que la jeune photographe est à Calvi pour couvrir un mariage. Cette liberté à capturer le bonheur des autres, à profiter d’un verre en terrasse et de rentrer aux pas d’un éthylisme léger à son hôtel est subitement fauchée par une fatigue au volant qui lui fait manquer un virage sur la route du retour. “Un baiser est trop peu” (un baccio è troppo poco), pleure Mina dans la chanson qui accompagne la scène tragique. Quand le véhicule disparaît brutalement de la corniche, la jouissive insouciance est soudainement trop courte.
Une voix-off retourne sur le parcours d’Antonia. Elle révèle ce qui a jadis poussé la jeune femme vers la photographie : l’existence d’une trace. Un témoignage de ce qui fut. Une question adressée à un regard saisi : “Quelle fut ta part dans ce moment” ? Nous ignorons encore qu’il s’agit de la voix de son proche ami et dernier amant, Simon (Marc-Antonu Mozziconacci). Cela aurait pu tout aussi bien être celle de Thierry de Peretti elle-même. Le metteur en scène tire du roman de Jérôme Ferrari (paru chez Actes Sud en 2018) un devoir d’intimité, observable dans l’une des premières scènes du film. Un plan-séquence où les silhouettes hagardes des proches de la défunte circulent, centré sur un Simon perdu dans sa tristesse, bientôt rejoint par Joseph, homme d’église et parrain d’Antonia auquel de Peretti prête ses traits. Le cinéaste et co-scénariste (avec Jeanne Aptekman) pénètre dans le cercle de ses personnages, prend place entre père et mère effondrés. C’est un double geste d’accompagnement. Celui d’un homme de foi envers une famille brisée et celui d’un homme de cinéma envers ses spectateurs. Il se dégage de ces plans d’ouverture une touchante authenticité que nulle parole n’a besoin de surligner.
À son image. Peut-être l’un des plus beaux titres de films de l’année. Il y a en lui une connotation posthume, un hommage rendu, comme un À ma fille ou un À mon épouse s’écrirait en exergue d’un texte habité par la pensée des disparus. À l’image qu’Antonia a laissé à un groupe d’amis soudés par les chants traditionnels, unis dans tous les sombres et les scintillants aspects des luttes pour leur terre commune. À l’image d’une Corse qui suture ses plaies à coups de paysages, qui panse avec du sublime. Le titre réfère aussi à la similitude, au telle qu’elle. Antonia, comme la Corse, rugueuse et chaleureuse, prête à l’éruption sous sa surface calme. Il transporte également cette idée d’image parmi les images. Celle choisie dans les rouleaux de pellicules et qui restera, par sa pertinence, par sa puissance ou sa vérité. Celle que le film ne cesse de poursuivre. Se trouve-t-elle dans les urgences, dans les actions ou les précipitations du Front National de Libération Corse (FLNC) dont Antonia s’approche par amour et par amitié ? Se cache-t-elle dans les moments de détente et de complicité ? Se cherche-t-elle aux portes de la grande Histoire ? De Peretti la scrute et interroge son sens, ce qui la définit et ce qu’elle dit de nous.
Le réalisateur fouille parmi de nombreuses sources d’exploration. Furtivement, il pioche dans sa propre expérience : Au gré d’un rappel sur les évènements Bastelica-Fesch de 1980, il convoque une courte séquence d’Une vie violente (2017). L’intrusion, en 1984, du commando FLNC dans la prison d’Ajaccio pour venger, en tuant deux détenus, la mort de l’un des leurs prend dans sa reconstitution des allures de roman-photo. Les gestes et les visages se figent, le cliquetis des serrures résonne, les paroles fusent, les coups de feu retentissent avant que la mort ne frappe. Le grain a dans ces images quelque chose d’implacable. La terreur dans les yeux des malfrats suffit pour que leur exécution se contente de l’hors-champ. En une capsule extratemporelle, de Peretti atteste de la complexité rythmant la vie des protagonistes. Le montage déplace constamment le curseur du temps, la soudaineté des actes de violence jouxtant les moments de suspension contemplatifs ou réflectifs. Cette succession de plans ténébreux au cœur du pénitencier corse précède la mise en place d’une réunion clandestine du groupuscule qu’Antonia fixe de son objectif et suit un instant d’intense intimité corporelle entre Antonia et Pascal (Louis Starace), son homme, membre actif du front indépendantiste. Pascal y est à la fois modèle et objet de fascination. Son torse est nu, son allure est fière. Antonia tourne autour de lui appareil en main en traçant une circonférence érotique. La temporalité de la scène est doublement efficace : elle témoigne sans mots du désir d’Antonia de pérenniser ces instantanés d’amour et elle permet à de Peretti de laisser à l’entièreté de sa couverture musicale de s’exprimer. En l’occurrence, le Salut à toi de Bérurier Noir, ode punk aux nations en lutte, à l’auto-détermination des peuples, hommage fait de simples répétitions de révérences mais percutant dans sa manière iconoclaste d’universaliser les oppressions. Béru, tout comme la musique de Cheb Hasni (Rossignol du Raï tombé sous les balles du GIA) rythmant l’une scènes de bar, atteste de choix musicaux également à l’image du contraste vécu par ce groupe d’amis : le combat est toujours latent, il effleure subrepticement les intervalles de flottement. Antonia se trouve ainsi entre deux hommes : Pascal l’amant et Pascal le militant. Elle et ses amies conjointes d’autres combattants sont, dans une bataille pour l’affirmation d’un peuple et d’une culture, le désolant corollaire mouvant, entre impatience inquiète et obligation d’attente.
Alors qu’Antonia cherche à comprendre sa place et celle de son art, le réalisateur semble questionner la portée de ses réflexions antérieures – quelles en sont les traces laissées ? -, qu’il s’agisse de la corruption de hauts gradés (Enquête sur un scandale d’état, 2021) ou de la signifiance de la lutte armée (Une vie violente). Une discussion houleuse avec un patron de Corse Matin qui privilégie le quotidien et le fait divers tandis que les murs des villes côtières sont éclaboussés de sang, un sentiment de trahison vécu par ses amies quand elle décide de ne plus attendre l’énième sortie de prison de Pascal : Antonia n’est-elle pas, par le fait même d’un outil de travail que l’on braque sur son sujet comme une arme, prompte à la constance d’un conflit ? Les deux discussions animées qui nous sont présentées face à des parents inquiets (par le proche danger du FLNC, par sa volonté de couvrir la guerre en Serbie) la renvoient à une nécessaire solitude. Celle dont tout artiste a besoin pour sonder la profondeur de son exercice artistique. Le volet serbe du film intervient comme une sorte de parenthèse d’introspection. La jeune femme est en quête d’images résonnant au-delà de la sphère individuelle. Son monde refuse de se laisser voir. Ses clichés pris sur le lieu de l’explosion d’un bureau sont un témoignage de conséquences plutôt qu’une exploration des causes ; ses compagnons s’enfoncent dans une radicalité cagoulée et les visages qu’elle devinent ne s’avouent pas. Elle quitte donc son décor pour se frotter à un autre monde, part au-devant de l’Histoire. Le film gagne ici une dimension supplémentaire. L’ailleurs révèle d’autres hors-champs (l’exécution de prisonniers ne sera comprise que par des détonations), d’autres divisions (le classieux de l’appartement de Jelica (Victoire du Bois) qui tranche avec la grisaille des extérieurs), d’autres résidus d’une guerre pernicieuse (le corps de soldats roulés dans les bâches). Les dialogues sont rares dans ces scènes, les interactions sont presque uniquement professionnelles, épurées par l’âpreté du factuel. À l’image du combattant joué par Alexis Manenti, mutique, Antonia n’y prononce pas un mot, de Peretti l’ayant déplacée dans une autre solitude. Pour ce personnage que le réalisateur a fait apparaître en un mouvement de résurrection (par le biais d’une magnifique transition où son prêtre-parrain Joseph quitte l’église par la gauche du cadre pour débuter sa messe d’enterrement avant que la silhouette d’Antonia ne revienne à la vie quittant la pénombre d’une maison pour aller s’asseoir à la lumière du jour), l’interlude serbe est une nouvelle renaissance. Allumant un cierge dans une église et brûlant des pellicules qui n’ont su capter aucune vérité, elle se donne au feu d’un geste presque mystique avant de réapparaître souriante dans le seul cadre qui lui sied et dont elle fait centre : celui de ses amitiés.
De Peretti convoque autant ce que capturent les images (en multipliant les formats – photos, archives télévisuelles, portraits) que ce qui leur échappe. Antonia partie, la situation en Corse a continué de se dégrader jusqu’à l’absurde. Champ ou hors-champ, lequel est le plus constructif ? Est-on poussé collectivement dans le cadre mais défini individuellement par ce qu’il ne peut contenir ? L’image tisse sans doute à la fois le cordage de la contrainte et le canevas libérant le je du nous.
Quand bien même le réalisateur ouvre à ses personnages une voie pour qu’ils puissent se redéfinir (l’agence de photos d’Antonia, le mariage et la paternité pour Xavier (Pierre-Jean Straboni), l’école pour Simon), le cycle de la fatalité est inéluctable. En toute connaissance de cause, il continue de fasciner. Les élèves qui questionnent Simon dans l’une des scènes finales – l’une des ultimes preuves d’une belle intelligence d’écriture – tentent de comprendre leur propre place, de trouver quelques clés au mystère de leur vie insulaire. Il leur transmet la nécessité de la raison, ils interrogent la tentation de la radicalité. Il leur enseigne les causes de la Grande Guerre, ils questionnent les conséquences des guerres de terrains. Les vocables sont communs : « Est-ce que vous connaissez des gens qui sont au front ? ». Le trouble naît des images disponibles (c’est là où de Peretti confirme une conscience aiguë du foisonnement d’images auxquelles les jeunes générations font quotidiennement face). Ce message de Simon à ses étudiants nous est directement posé : la capture des conséquences ne doit supplanter la conscience des causes.
Ce qui reste d’Antonia, ce qui se gardera d’elle et que l’hommage-images final traduit c’est l’indicible lien qui persiste quand tous les oripeaux de l’évènementiel disparaissent. De Peretti n’a d’ailleurs pas cherché à retracer une ligne chronologique du nationalisme et de ses extrêmes, tout comme il dépouille par ailleurs, en Corse comme à Belgrade, son film de tout exotisme (il garde, comme Antonia pour ses sujets, une nécessaire distance critique sur la symbolique des environnements et sur les complexes détails des contextes historiques). Ses sauts dans le temps sont affaire de mémoire. Mémoire des hommes tombés, mémoire des femmes sacrifiées, mémoire des familles à jamais blessées. Le geste filmique de Thierry de Peretti est d’un humanisme pur et non didactique. Dans un noir et blanc granuleux, les sourires, les accolades, les baisers, les regards furtifs volés au hasard, sont tous des témoignages de vie et des présages de mort (« Des hommes ont vécus et désormais la mort est passée. En vérité la mort est déjà passée au moment même ou une main anonyme actionne le déclencheur »). Antonia a violemment perdu Pascal, Simon a tragiquement perdu Antonia et ce dernier regard qu’elle nous adresse ramène autant à son image qu’à celles qui nous sont propres.
À son image, de Thierry de Peretti. Écrit par Jeanne Aptekman et Thierry de Peretti. Avec Clara-Maria Laredo, Marc-Antonu Mozziconacci, Louis Starace… 1h53.
Sorti en France le 4 septembre 2024.
Présenté au Festival Cinémania de Montréal (date de sortie nationale non communiquée).
