Au printemps 2014, un an après la promulgation de la loi ouvrant le mariage aux couples de même sexe, Céline (Ella Rumpf) et Nadia (Monia Chokri) attendent leur premier enfant. Si l’acte de procréation a tout d’une envie commune — dans leurs regards déjà se lit le désir d’une vie à trois, d’un avenir partagé —, la réalité les rattrape vite. Quand l’une portera la grossesse, sentira dans sa chair l’évolution du corps et la promesse d’une naissance, l’autre devra passer par une série d’étapes absurdes : démarches administratives, formulaires, lettres de proches, entretiens multiples, comme s’il fallait prouver à la République que l’amour, lui aussi, peut être un lien de filiation. C’est cette bataille invisible que raconte Des preuves d’amour — non pas un combat spectaculaire, mais une lutte souterraine, intime, où la bureaucratie s’immisce dans la chair du quotidien et transforme le sentiment en dossier.
Des portes qu’on pousse aux formulaires qu’on signe, Des preuves d’amour explore la manière dont l’intime s’éprouve au contact du politique, dans la friction lente entre désir et législation. Alice Douard filme le printemps 2014 comme un moment de flottement historique : la loi Taubira a ouvert le mariage et l’adoption aux couples de même sexe mais rien n’est encore en place, ni les procédures, ni les réflexes administratifs, ni le langage pour dire ces nouvelles familles. Les institutions apprennent en marchant et ce tâtonnement devient le sujet même du film. Dans les couloirs blanchis d’un hôpital, dans un cabinet où le néon découpe les visages, dans le silence d’un bureau où s’étalent dossiers et tampons, Douard capte ce temps suspendu où l’égalité se cherche encore un mode d’emploi. Le plan s’installe toujours trop longtemps, comme pour épouser la lenteur de l’État, la pesanteur du protocole qui veut bien faire mais ne sait pas encore comment. Céline, souvent filmée debout, en attente, incarne cette position liminale : sujet d’un droit en construction, pionnière malgré elle.
L’image compose un monde de gestes prudents, de sourires forcés, d’interlocuteurs maladroits. Un médecin s’embrouille dans ses mots, tente d’appliquer un protocole inexistant, dédouble la scène en comédie sans cynisme ; ailleurs, une avocate, filmée à hauteur d’œil, explique avec douceur que la justice, avant de valider un amour, doit d’abord protéger un enfant. Douard observe ces scènes, dans une lumière douce, presque clinique, où chaque plan devient un lieu d’apprentissage. On voit une société qui avance avec ses hésitations, où la bienveillance se heurte à la méconnaissance, où le progrès n’a pas encore trouvé sa syntaxe. L’espace visuel est celui d’une République encore en chantier : trop vaste pour les corps qui la traversent, trop rigide pour les émotions qu’elle contient. Dans les couloirs gris et les parkings impersonnels, la caméra enregistre la gêne, les silences, la confusion, comme autant de signes d’un monde qui découvre, en direct, ce que signifie vraiment « égalité ». Rien de caricatural, rien d’indigné : seulement la patience d’un regard qui sait que le politique se joue d’abord dans l’ajustement des gestes. Douard filme ce moment de bascule sans ironie ni pathos : elle enregistre la lente invention d’un langage social et intime. Son cinéma ne dénonce pas, il observe la fabrication concrète de l’égalité — dans les gestes, les maladresses, les silences — comme si la société tout entière s’exerçait à aimer autrement.
Un petit-déjeuner interrompu, deux chaises décalées, un silence qui s’étire — voilà comment Douard installe son territoire : celui d’une tension discrète entre l’intime et la règle. La caméra se tient à distance, légèrement en retrait, comme pour respecter la pudeur des gestes tout en observant comment le politique s’y glisse. Le cadre n’est jamais neutre : dans la profondeur de champ, un dossier entrouvert, un badge posé sur la table, un papier administratif à moitié visible forment une ligne silencieuse qui sépare les personnages. L’appareil d’État n’est jamais frontal, il hante les plans, toujours au bord, comme un bruit de fond visuel. Douard compose ses images à partir de cette friction entre proximité et distance : une lumière mate, presque hospitalière, qui refroidit la chaleur des visages, des durées étirées où la parole hésite avant de naître. Lorsque Céline, assise face à la fonctionnaire, écoute la longue énumération des conditions d’adoption, le film atteint une vérité rare : il montre comment le pouvoir s’exerce dans les formes, dans la syntaxe, dans le ton d’une voix. Le plan, fixe, maintient Céline au centre du cadre mais ce centre est instable — chaque silence semble pouvoir le déplacer. Son mutisme n’est pas vide ; il est résistance, il est corps dressé contre la logique du dossier. Ici, la politique ne s’énonce pas, elle se retient.
La patience du film trouve son contrepoint dans une scène nocturne où le monde administratif laisse place à un espace de liberté sonore et lumineuse. Céline, DJ, retrouve le club comme un refuge familier, un lieu où les codes sont connus, les gestes évidents, la reconnaissance immédiate. Après les couloirs gris et la lumière crue des bureaux, la caméra glisse enfin : elle circule entre les corps, respire avec eux, se fond dans la pulsation. La musique remplace la paperasse, la rythmique se substitue aux formulaires. Les visages de Céline et Nadia s’éclairent à chaque flash stroboscopique, comme si la lumière découpait leur amour en éclats de temps. Cette intimité est captée à travers une écriture du regard : Céline et Nadia s’observent, le champ appelle le contrechamp et dans ce dialogue visuel, le désir devient langage. Les plans s’allongent, se répondent, se frôlent par le montage ; le cadre, d’abord dispersé, resserre peu à peu les corps jusqu’à cette coupe nette, magnifique, où leurs visages se rejoignent enfin dans le même plan. La musique explose, l’image s’unifie — moment d’abandon et d’affirmation à la fois. Ce geste de montage a valeur politique : la coupure qui unit, la pulsation qui efface la distance imposée par les institutions. Là où le monde légal les séparait par des formulaires, la caméra les rassemble par le rythme. Ce n’est plus le regard administratif qui découpe les existences mais celui du désir qui, dans la lumière et le son, invente sa propre légitimité. Le grand geste d’Alice Douard, c’est de faire du cinéma une contre-enquête. Chaque scène est une réponse au soupçon social. Quand Céline collecte les quinze lettres d’attestation exigées par le tribunal, le film s’autorise une série de rencontres, presque burlesques : amis embarrassés, collègues maladroits, famille en retrait. Le ton n’est jamais moqueur. Douard filme ces conversations en plans fixes, souvent en contre-plongée légère, comme pour rendre visible la position d’infériorité du personnage qui doit quémander une reconnaissance. Dans un plan d’une justesse cruelle, Céline demande à sa mère, pianiste célèbre, d’écrire l’une de ces lettres. Elles sont dans le salon d’un hôtel particulier où un piano à queue trône, fier représentant de la musicalité qui, comme l’electro lors de la scène du club, dicte sa part de mise en scène : la mère, en robe de concert, s’installe face à sa fille et, sans un mot, pose la plume sur la feuille. La caméra reste immobile, légèrement décentrée : la main qui écrit devient le centre du plan. L’écriture, ici, est un geste de domination et de réparation mêlées. La musique de Beethoven, que la mère répète, envahit la bande-son : le romantisme classique sature l’espace, recouvre la fragilité de Céline. À cet instant, Douard compose une image où les générations, les classes et les esthétiques se superposent. La pianiste, figure de l’art « officiel », renvoie à une culture de l’excellence héritée tandis que Céline, DJ, incarne un rapport à la musique pulsionnel, collectif, dé-hiérarchisé. Le film oppose ces régimes sonores comme deux conceptions du lien : l’une verticale, l’autre horizontale.
Cette opposition structurelle irrigue tout le montage. Des preuves d’amour se construit sur des raccords de gestes plutôt que sur des actions. Douard coupe souvent sur des transitions sonores : le bruit d’un tampon administratif se prolonge dans la pulsation d’un morceau techno, une frappe de piano devient le clic d’un appareil photo. Ce tissage crée une continuité poétique entre les sphères — le monde des institutions et celui du foyer — et fait du film une méditation sur la reproduction : reproduction des êtres mais aussi des images, des sons, des normes. Car c’est bien de cela qu’il s’agit : comment fabriquer du vivant dans un monde saturé de protocoles ? En filmant les corps dans le banal — un repas, une sieste, un trajet en métro —, Douard fait de l’ordinaire un champ politique. Le film s’éloigne du militantisme frontal pour inventer une esthétique du soin et du partage où chaque plan devient un espace de réappropriation. Quand Céline regarde par la vitre du métro l’affiche géante de sa mère en tournée, l’image se dédouble : dans le reflet, son propre visage se superpose à celui de la mère. Le mouvement du train entraîne ce glissement spectral : un instant, l’enfant et la mère ne font qu’un avant que la rame ne disparaisse dans le tunnel. Le cinéma trouve ici sa puissance dialectique : un seul plan suffit à raconter la filiation, la séparation et la transmission symbolique. On comprend que Des preuves d’amour n’est pas seulement un film sur la maternité lesbienne mais sur la maternité tout court, sur la légitimité et la reconnaissance dans un monde où ces notions se marchandent et se codifient.
Ce qui rend cette approche profondément politique, c’est son refus du spectaculaire : elle choisit la patience, la durée, la douceur comme formes de résistance. Là où d’autres exaltent la colère, elle s’attache à l’obstination, à la répétition des gestes qui maintiennent le lien. Le rythme épouse celui de la grossesse — ce temps d’attente, d’incertitude et d’invention — jusqu’à transformer la lenteur en acte de courage. Les moments de rupture, rares et retenus, ne cherchent jamais l’effet : les émotions se déposent d’elles-mêmes, dans la continuité du plan. Quand Céline tient enfin l’enfant contre sa peau, l’image hésite, vacille entre flou et netteté comme si la reconnaissance devait encore se gagner. Le silence final ne clôt rien, il suspend. Le triomphe n’a rien d’éclatant : il est administratif, épuisé, conquis à la tendresse. Et c’est peut-être là, dans ce cinéma de l’obstination amoureuse, que Des preuves d’amour trouve sa nécessité : faire du sentiment une force politique, opposer au soupçon des institutions la persistance des corps, et rappeler, contre tous les formulaires, que chaque geste tendre est déjà une preuve — non pas à fournir, mais à vivre.
Des preuves d’amour, écrit et réalisé par Alice Douard, avec Ella Rumpf, Monia Chokri, Noémie Lvovsky… 1h47
Sorti le 19 novembre 2025
