Qu’est ce qui peut bien motiver l’adaptation d’un ouvrage comme L’Étranger d’Albert Camus en 2025 ? Dans les grandes lignes : Alger en 1938, le jeune Meursault, marginal dépassionné, abat un arabe de 5 balles dans le corps lors d’une altercation et sans aucune justification à donner pour son geste. Excepté sa notoriété qui promet grands bruits, il faut pouvoir y lire des thèmes, des convictions qui justifieraient une actualisation de regard. La transcription du livre à l’écran fait lieu d’un jeu de piste où l’on traque les détails négligés du matériau de base pour amplifier leur profondeur. Dans le cas du célébrissime récit de Camus, le premier à avoir pris le pari sous la surveillance autoritaire de la famille de l’écrivain est Luchino Visconti qui en 1967 propose un Marcello Mastroianni dégoulinant de sueur dans un scénario suivant à la lettre la trame du roman. Mais au vu du manque d’audace du résultat final, ne peut en ressortir aucune volonté propre au geste cinématographique ; c’est une adaptation pour la bonne forme, pour le plaisir de se dire qu’il existe des images à coller sur le texte. Ozon arrive donc 58 ans après le « crash-test » et avec en ses mains une pièce complémentaire : le roman Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud qui relate les évènements de L’Étranger du point de vue du frère de « l’Arabe » tué par Meursault. La voilà la fameuse piste, il est grand temps de corriger le manque d’humanisation du peuple algérien de l’ouvrage original et en faire autant l’histoire d’un marginal insensible que celle de la répression du pays par la colonisation française. Cependant, si les intentions sont en apparences bien placardées, ce que révèle en profondeur le film sur ce point de vue est bien plus déplacé.
Comme si Ozon craignait que l’on puisse récupérer son film pour en retourner le propos, il surveille ses arrières avec des ajouts qui surlignent, voire sur-surlignent en gras ses intentions. Le titre du film s’affiche d’abord en arabe ; la prostituée (Hajar Bouzaouit) battue par Raymond (Pierre Lottin) a droit à quelques scènes de personnalisation totalement absentes du roman ; « L’Arabe » assassiné par Meursault, anonyme chez Camus, a un nom affiché sur sa tombe qui clôt le film ; la piste musicale qui accompagne les crédits est « Killing an Arab » de The Cure. Cette peur que l’on pourrait lire autre chose que l’allégation souhaitée trahit déjà quelque part un manque de confiance en l’articulation des moyens mis en œuvre pour représenter l’oppression envers les Algériens. Le synopsis de base ne change pas dans la version d’Ozon, ces incrustations sont donc les seuls éléments d’une conscientisation apparente du problème puisque la trame principale est narrée selon l’apathique Arthur Meursault.
L’intérêt prédominant de ce personnage est justement son flou intérieur, la marge extrême qui ne dévoile aucune passion. Mais chez Camus, l’action n’est narrée que depuis Meursault et ne quitte jamais son esprit, ce qui est bien plus facile à accomplir avec un crayon qu’avec une caméra. Boursoufler le récit d’une voix off (ce qui fut le choix de Visconti) aurait été l’option évidente mais plutôt que le verbe, l’image parle à la place du protagoniste. Le célèbre incipit « Aujourd’hui, maman est morte. » et ce qui s’ensuit n’est donc pas oralisé mais montré : un plan serré sur la lettre qui annonce le décès à Meursault, laissé sur la table. Il y a intention de faire de Meursault plus un corps qu’une voix ou une pensée : à l’opposé de Mastroianni, Benjamin Voisin est quasi-mutique et abhorre un visage parfaitement prostré jusqu’à son éclat de rage final en prison face au curé (Swann Arlaud). Par cette revendication d’un geste « bressonien » (tout du moins en apparence car Voisin joue le non-jeu plus qu’il ne joue pas), Ozon affirme son personnage comme une énigme continuelle et prend parfois la direction désagréable du psychologisant. L’Étranger se donne parfois comme étude de caractère individuel mais aussi collectif : tout autre personnage qui l’entoure se retrouve fasciné, hypnotisé par cet insondable garçon, parfois pour des besoins trop caricaturalement narratifs, l’amour de Marie (Rebecca Marder) ou l’amitié de Raymond n’ont aucune profondeur tant le trait évasif de Meursault est poussé loin.
Meursault n’est pas seulement attirant par son silence, il l’est par son physique chargé d’un érotisme suave : un corps humide en contre-plongée tracé par un noir et blanc de publicité pour parfum tout en contrastes entre lumière et ténèbres (qui a bien sûr aussi un intérêt métaphorique, surtout dans la scène finale en prison). L’emploi de ce format de couleur très académique a au moins l’intérêt d’une accentuation de la chaleur, qui dore les ébats entre Meursault et Marie et fait peser sur les individus une pression solaire qui trouble les sens. Et arrive la scène du meurtre, où le reflet du soleil dans le couteau de la victime est donné comme raison du tir de Meursault. C’est à ce moment qu’Ozon choisit pour la première fois d’incruster une voix off, Meursault récite le passage exact du livre où se situe cette scène. L’intériorité du personnage nous est révélée lors du geste le plus inexplicable de l’histoire. Par ce biais, peut-on tirer la conclusion du geste raciste inconscient, l’idée qu’il est tellement normalisé qu’il mène à l’aboutissement de l’irréparable en toute banalité ? Le problème étant que si le film laisse traîner des pistes de questionnements intéressantes, jamais il ne les approfondit ou ne donne matière extérieure à les faire mûrir.
Le Meursault d’Ozon se veut le contrepoint plus « filmique » du Meursault de Camus : plus physique, moins cogitant et donc plus envoûtant et secret. Pourtant, il se veut en même temps sa complétion puisqu’il suit l’ordre des événements exacts du roman. Quelque chose cloche, certaines scènes ne correspondent dès lors plus à ce Meursault et son rapport avec l’extérieur en devient compromis. En tête, la scène du procès où le jeu de double qu’entretiennent Meursault et son avocat n’apparaît plus, et l’accès de rage final contre le prêtre. Cette dernière scène voit le protagoniste se transformer du tout au tout, au lieu du classique régime de monstration qui semblait alimenter sa complexification, il déballe son texte et ne laisse plus aucune ambiguïté entre ce qui est pensé et ce qui est dit. Ses dernières heures sont tout de même agrémentées d’images mentales mais vu leur manque d’inspiration (une où il revoit sa mère avant son exécution, et une où il revoit, dans un plan d’un machisme perturbant, Marie allongée nue sur la plage), on en conclut bien plus à une tentative désespérée d’humanisation.
Là est le centre névralgique de la non-concrétisation de l’entreprise du réalisateur : le film devient paradoxal quand il confronte les signes d’une lecture moderne nommés précédemment au rustique passéiste du récit inchangé de Camus. En refusant une quelconque modification des bases du roman et en poussant le mystère autour de la figure de Meursault à l’extrême, ces signes deviennent des cache-misères venus « compenser » et non proposer une approche fondamentalement novatrice. Prenons la fin du procès de Meursault : l’audience quitte le tribunal sauf deux personnes qui restent statiques : Marie et la sœur de la victime. Dans un échange d’une faiblesse de mise en scène dramatique, la première offre ses condoléances à la seconde qui, insensible, lui rétorque « de toute façon, on n’en a jamais rien à faire des arabes ». Le film se persuade qu’un simple champ contre-champ de moins de deux minutes suffit à donner l’apparence que c’est chose faite : on a donné à la sœur (qui s’appelle ici Djemila) un droit de réponse, et se persuade que c’est suffisant pour restituer la parole des communautés opprimées par la colonisation.
Ozon respecte trop le matériau original pour oser le triturer, formant un schéma de monstration ultra-scolaire qui n’a d’autre option pour actualiser son point de vue que d’éparpiller des scènes de correction pour tenter de se donner bonne conscience. Dans une structuration aussi mécanique, le cinéaste ne peut tenter de partir chercher la modernisation, celle qui respire et se glisse entre les mailles d’un film, alors il l’impose, la fait rentrer au forceps avec ces ajouts qui ne font que renforcer l’artifice de l’entreprise et sabotent leur intention initiale de compassion. Résultat : malgré ces incrustations, L’Étranger d’Ozon, dans sa substance fondamentale, ne filme jamais les arabes de manière sensible, plus comme des figures, des présences spectrales. Pire encore, il a cette atroce manie des films qui portent les traces du colonialisme tout en voulant s’en dédouaner : la répression n’est évoquée que par l’entremise des blancs, des regards extérieurs. On préfèrera filmer des Français fièrement brandir un panneau affirmant qu’ils sont chez eux qu’adopter le point de vue palpable d’un Algérien qui subit ce racisme (à l’opposé du processus de Daoud qui avait déplacé le point de vue vers les principaux concernés.)
L’Étranger d’Ozon veut se faire la version corrigée de L’Étranger de Camus. Il recopie fidèlement son professeur mais se permet de rajouter quelques petits détails pour en faire un texte d’aujourd’hui. Cependant, la pauvreté stylistique du résultat établit une œuvre chimérique qui aurait préféré un véritable travail de réécriture pour réellement pouvoir s’affirmer. Ozon veut s’imposer partout et ne prend pas la peine de restituer un ensemble digeste, trop occupé à savourer son entreprise de représentation politique, persuadé de son côté innovateur et qui a en réalité des années de retard. Il demeure fascinant de constater que malgré tous ces efforts à vouloir se dissocier du film « totalement raté », « impersonnel » et « sans intérêt » d’il y a 60 ans, Ozon réussit à faire un moins bon film que Visconti.
L’Étranger de François Ozon. Avec Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Swann Arlaud, Pierre Lottin, Denis Lavant… 2h00
Sorti en salles françaises le 29 octobre 2025, en salles québécoises le 7 novembre 2025.
