À partir des deux premiers articles consacrés au FIFF, une interrogation se dégage : que fait le cinéma au réel quand il le montre ? Ces chroniques ont mis en évidence une même logique formelle (ralentir, concentrer, métaphoriser) destinée à réveiller une matière déjà usée par l’excès d’images. Mais cette tactique, aussi nécessaire soit‑elle pour faire sentir ce que la représentation directe ne saisit plus, révèle simultanément une faiblesse structurelle : la fiction, souvent, n’a plus les moyens d’apporter de l’épaisseur aux vies qu’elle prétend raconter.
Parmi les réussites, le lauréat, On vous croit (Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys) sert de modèle : la parole y n’est pas transparence mais champ de bataille. Une table, quelques visages, un silence chargé par une décision judiciaire en suspens suffisent pour faire de l’écoute une méthode critique. Le film n’amasse pas de « preuves », il montre comment se fabriquent les conditions mêmes de la vérité (hésitations, omissions, luttes de langage). Ici, la sobriété du cadre n’est pas esthétique mais éthique : la mise en scène met la parole à l’épreuve, elle la rend active plutôt que simplement illustrative.
D’autres films, face à la parole et face à la saturation documentaire des images de pauvreté, de travail et d’exil, choisissent de métaphoriser le corps pour faire sentir l’impensable. Aisha ne peut plus s’envoler (Morad Mostafa) et Exile (Mehdi Hmili) illustrent ce déplacement : la peau qui « se rebelle », les plaies ou la corrosion de la chair deviennent un lexique politique. La métaphore n’est pas fuite mais incarne la violence jusque dans la biologie, force le spectateur à éprouver plutôt qu’à reconnaître. Le succès de ce geste tient à sa capacité à renforcer la présence du sujet ; son échec survient quand la métaphore se met à couvrir la voix au lieu de la porter.
La sélection révèle aussi des ratés structuraux de la fiction. Dans L’Affaire Bojarski (Jean-Paul Salomé), l’obsession du détail vire à la démonstration : la minutie des reconstitutions devient un vernis qui dissimule plutôt qu’il n’éclaire. À force de vouloir prouver la véracité par l’accumulation (costumes, accent surjoué, objets‑clin d’œil) le film se met à théâtraliser sa propre méthode et perd considérablement la densité sensible de ses personnages. La précision technique, ici, n’engage pas l’empathie ; elle la remplace par une jouissance de la maîtrise qui transforme la vie en puzzle solvable. Résultat : la complexité morale s’aplatit, les voix se taisent ou se caricaturent, le spectateur reste spectateur d’une mécanique soignée plutôt que témoin d’un destin incarné. Dans Muganga (Marie-Hélène Roux), l’introduction d’une figure extérieure (le médecin belge et la dynamique filiale qui l’entoure) décentre brutalement l’attention des patientes et érode leur présence dramatique. Ce déplacement de point de vue transforme la parole des corps en simple décor et vide la prise de parole de son initiative, au profit d’un récit qui recentre la culpabilité et la rédemption sur des personnages blancs. L’effet est pervers : la mise en scène semble s’assurer que le spectateur occidental trouve un point d’identification plutôt que d’exposer sans détour les violences à dénoncer, ce qui atténue la radicalité politique du film et ménage une catharsis commode pour une salle de cinéma qui ne veut pas être trop heurtée.
Ces deux échecs ne sont pas anecdotiques : ils témoignent d’une contradiction structurelle au cœur de la fiction moderne, dont les outils (intrigue, cohérence causale, résolution) ont pour vertu de donner sens mais pour vice de pouvoir lisser la dissonance du réel. Ici, en cherchant à ordonner, la narration rationalise les ambivalences, transforme les hésitations en étapes et les contradictions en révélations explicatives, au prix d’un aplatissement des vécus et au lieu de laisser la tension persister, elle la clôture, offrant au spectateur une consolation cognitive où la colère, la honte ou la fatigue deviennent des émotions faciles à engendrer.
Reconnaître cette mécanique, c’est voir que l’enjeu n’est pas seulement d’améliorer la technique, mais de repenser les finalités de la fiction. Il ne s’agit peut-être pas de la « réparer » par une caméra plus proche mais d’accepter parfois son incapacité. Admettre que la fiction échoue peut être productif. Cela invite à expérimenter des formes hybrides qui exposent l’impossibilité du lien achevé. Car dans la sélection, lorsque la fiction persiste à boucler le réel en récit, elle a tendance à se trahir.
Pour autant, il s’agit moins de faire de la non‑résolution un remède universel que d’autoriser des gestes formels qui respectent la complexité du réel. Concrètement, cela signifie explorer des formes hybrides (fragments qui conservent des ruptures, dispositifs d’écoute qui acceptent les ratés de la parole, anti‑fictions ou fictions qui refusent la causalité simplificatrice) tout en restant exigeant sur leurs effets. L’enjeu est de choisir des stratégies filmiques qui rendent la présence et l’initiative des sujets visibles, qui rendent compte de la porosité des liens sans se contenter d’une posture d’hermétisme stylistique. Pour être fructueuse, cette démarche exige, elle aussi, une rigueur formelle et une éthique claire : ne pas fuir la responsabilité de représenter sous couvert d’expérimentation. En somme, le problème ne se corrige pas par de simples ajustements de mise en scène. Parfois, le schéma narratif classique atteint sa limite intrinsèque, promettant de tisser des liens qu’il finit par neutraliser parce que son régime (intrigue, cohérence, résolution) aplatit l’épaisseur des vécus. Reconnaître cet échec n’est pas un renoncement mais un diagnostic fertile. Concrètement, cela exige des choix clairs (parfois ambitieux) corrélés à une exigence éthique.
Le FIFF 2025 montre un cinéma qui est loin d’avoir renoncé au réel mais qui en reconnaît sa fatigue. Là où certains films trouvent des tactiques puissantes pour rendre visible la persistance (parole mise en épreuve, métaphore qui incarne, politique de la durée), d’autres révèlent les limites de la fiction quand elle veut trop vite stabiliser ce qui est fragile. L’échec de la fiction n’est pas seulement faute : c’est un diagnostic utile et, pris au sérieux, une voie vers des formes plus sincères. Au bout du compte, ce qui reste à Namur, ce sont des regards obstinés sur un monde usé et des cinéastes qui persistent à l’enregistrer, parfois avec beauté, parfois avec maladresse.
Muganga – Celui qui soigne, de Marie-Hélène Roux. Écrit par Jean-René Lemoine et Marie-Hélène Roux. Avec Isaach de Bankolé, Vincent Macaigne, Manon Bresch… 1h45
Sorti le 24 septembre 2025
Exile, écrit et réalisé par Mehdi Hmili. Avec Ghanem Zrelli, Maram Ben Aziza, Slim Baccar… 2h07 – Sortie en salle prochainement.
Aisha ne peut plus s’envoler, de Morad Mostafa. Écrit par Sawsan Yusuf et Morad Mostafa. Avec Buliana Simona, Ziad Abaza, Mamdouh Saleh… 2h03 – Sortie en salle prochainement.
Les Filles du ciel, écrit et réalisé par Bérangère McNeese. Avec Héloïse Volle, Shirel Nataf, Yowa-Angélys Tshikaya… 1h34 – Sortie en salle prochainement.
L’Affaire Bojarski, de Jean-Paul Salomé. Écrit par Bastien Daret et Jean-Paul Salomé. Avec Reda Kateb, Sara Giraudeau, Bastien Bouillon…
Sortie le 14 janvier 2026.
On vous croit, écrit et réalisé par Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys. Avec Myriem Akheddiou, Laurent Capelluto, Natali Broods… 1h18
Sortie le 12 novembre 2025.
