Comment mieux prouver, à 79 ans, que l’on a encore du punch ? En nous écrasant la face dès les premières images ! Par une surprenante ouverture agressive, brutale, où des catcheurs hirsutes s’évertuent à se sauter dessus de la plus belle des manières, Steven Spielberg place les pions d’un jeu de diversion. Derrière ce violent coup de pied encouragé par les cris d’une foule se dévoile la fixité inquiète d’un homme qui n’est visiblement pas à sa place. Nous sommes, par l’intermédiaire de Daniel Kellner (Josh O’Connor), les spectateurs dont la vigilance est de mise quand l’euphorie d’une mascarade domine. Cette entrée en matière nous plonge in media res dans un fait accompli : alors que le peuple s’amuse, quelque chose d’obscur se trame, le monde est maintenu aveugle et seule une poignée d’initiés détient des informations susceptibles de faire basculer l’ordre global. Spielberg n’est pas là pour nous rappeler que la vérité est ailleurs – elle n’y est plus car elle est déjà là – mais pour questionner qu’en faire.
On aurait cru que The Fablemans était l’ultime affirmation autobiographique d’un auteur ayant traversé les générations et les genres avec la même fascination enfantine. Mais plus qu’un film-somme, formule passe-partout qui prétend voir dans les derniers longs-métrages de cinéastes une inévitable compilation de thématiques et faits d’armes dispersés sur des décennies, Disclosure day résonne davantage comme une prolongation, moins frontale et plus réflexive, parfois tout aussi peu subtile, du regard introspectif de Spielberg. Voici un homme de 79 ans, âge délibérément évoqué par sa corrélation avec la date (1947) du fameux crash d’OVNI de Roswell, qui rouvre son livre d’images pour nous confirmer la constance de sa vivacité visuelle et qui photographie le monde pour tirer de nouveau clichés confiés comme les vignettes d’un futur héritage. C’est le réflexe post-prandial d’un réalisateur qui a tout ingurgité, tout digéré, convaincu qu’il y aura toujours encore un petit peu de place pour le dessert. Cette « révélation » du titre est autant le dévoilement d’une forme de vie défiant l’état actuel de nos connaissances que l’expression d’un fond de pensée visant à envisager Spielberg au-delà de son leg filmique.
Margaret Fairchild (Emily Blunt) et Daniel Kellner s’inscrivent dans une lignée de héros spielbergiens. Il y a un étonnement mué en assurance chez l’une et une candeur transformée en courage chez l’autre qui les fait osciller entre deux âges. L’enfant en eux est constamment sollicité par l’inquiétude adulte. Le film n’est finalement qu’une grande course dont l’arrivée est un cocon originel et dont la médaille est la préservation de l’émerveillement. Margaret, présentatrice météo d’une chaîne locale de Kansas City appelée à une déroutante mission par un cardinal venu piailler dans son appartement, trouve en son nom même (Fairchild, « le bel enfant », voire « l’enfant juste« ), l’innocence et la vertu nécessaires pour porter un message d’une telle gravité. Soudainement capable de comprendre l’intimité de ceux qu’elle croise et de parler d’autres langues, elle est touchée par une inexplicable grâce. Daniel, spécialiste en cybersécurité ayant dérobé des données confidentielles à son ancien employeur Wardex dirigé par le tendu Noah Scanlon (Colin Firth), comprend à travers le regard d’un cerf que son rôle ne se limite pas à celui d’un lanceur d’alerte. Les deux élus, choisis par des anges étranges (et étrangement numérisés), sont les porteurs d’une nouvelle dont la diffusion à grande échelle est la clé d’un bouleversement universel. Les clins d’œil bibliques fourmillent. Daniel, courageux et intègre fidèle, et Margaret, atteinte par une malédiction toute babylonienne, tous deux poursuivis par un Noah désireux de confiner ses ignorants animaux dans leur arche, indiquent à quel point pour Spielberg, le merveilleux est d’abord affaire de foi. Les oiseaux prédicateurs ne sont pas des cardinaux pour rien. Continuer de croire en un Dieu quand l’existence d’une vie extraterrestre est mise à jour ouvre à des réflexions passionnantes, cependant enjambées ici par de lourds sabots. La petite amie de Daniel, Jane (Eve Hewson), embarquée malgré elle dans la fuite de son conjoint, n’est là que pour explicitement affirmer que Dieu se fout bien de comment l’Homme est censé croire en lui. Au sein du même couvent où Jane a jadis douté de sa croyance, la foi, selon une mère supérieure calée entre deux scènes pour asséner la portée philosophique de l’ensemble, n’est pas antinomique à la découverte d’un ailleurs. Dans un ballet de lumières magnifiquement orchestré par Janusz Kaminski, les discussions s’auréolent mais ne se sanctifient pas. Quand Noah prend possession du corps de Jane au gré du détournement des technologies d’outre-monde appropriées par son entité paragouvernementale, les stigmates auto-infligées par la jeune femme confirment en elle la persistance de la parole chrétienne. Jésus peut continuer de mourir tranquille, les aliens ne le dépingleront pas.
L’autre croyance à laquelle Spielberg s’attache est celle que le train de The greatest show on earth (Cecil B. DeMille, 1952) lui a transmise : une croyance en la force intemporelle d’images en mouvement. Ce train est une nouvelle fois convoqué ici. Il offre au film sa séquence de poursuite la plus haletante et sa parenthèse la plus convaincante. En son sein, une fois à l’abri du danger, Daniel – l’expert capable de déchiffrer d’énigmatiques équations – rassure Margaret, terrifiée par l’implacabilité des méthodes de Wardex, en posant sa main sur les cordes d’un piano chargé dans le wagon. Le scientifique s’allie à l’artistique dans un émouvant geste d’apaisement et Spielberg salue comme il la saluait dans Rencontres du troisième type (1977) l’éternelle présence réconfortante de ses défunts parents informaticien et musicienne. La caméra-OVNI pilotée par Spielberg et Kaminski est en constant survol et semble obéir à sa propre physique. D’un pivotement retournant la perspective de Jane découvrant le pot aux roses à la circularité de plans dévoilant les sombres desseins de Noah filmé depuis les vitres embuées d’une berline, chaque déplacement de l’objectif est élément de révélation : les visages empruntés par Margaret, le jaillissement d’eau qui laisse le groupe de dissidents profiter de leur invisibilité temporaire pour échapper à la milice de Wardex, le panoramique d’un œil à l’autre divulguant la vraie nature des animaux éclaireurs. Spielberg ne bouge pas sa caméra pour suivre mais pour guetter, filer, surveiller lorsqu’elle accompagne les poursuivants (échos à Minority Report (2002) jusque dans ses tons bleutés) et pour rejoindre, exposer et surprendre lorsqu’elle escorte les poursuivis. Dans cette théâtralité du mensonge, le réalisateur s’insère également dans les coulisses. Hugo, leader du groupe séditieux, double spielbergien, est l’homme derrière le combo. Il rappelle ses acteurs Margaret et Daniel aux bonnes lignes de dialogues, guide leurs actions, précise leur destination et les ramène en permanence à la conscience de leur objectif commun : le dernier acte. Dans le décor qui se construit derrière lui, Hugo est à la fois gardien du passé et de l’avenir. Le personnage, interprété sans véritable éclat par Colman Domingo, manque toutefois d’un développement qui aurait permis de pleinement saisir son aura et sa capacité à rassembler ses disciples. Noah, lui, pilote la caméra. Assis, câblé à ses poches de solutés, ses pupilles se contractent et se dilatent en pénétrant les identités comme un diaphragme soumis à la lumière. Il est l’élément qui prend contrôle et qui dirige Jane jusqu’à la lisière du danger, brouillant les pistes dans leurs discussions à distance entre hors champ et champ-contrechamp. Là aussi, la viande restante sur l’os rongé par Colin Firth est visible : caricatural, la seule dimension apportée au personnage est le résidu de sensibilité qui affleure lorsqu’il revoit subrepticement grâce aux nouveaux pouvoirs de Margaret le visage de son épouse défunte.
C’est aussi par le double caractère magique (le portique aux cardinaux mis en relation avec les lumières opératoires du vaisseau abducteur) et horrifique (les longs doigts filiformes aliens sur les visages des enfants captifs) du conte que Spielberg délivre son propos humaniste. Les animaux mystiques, Margaret enfant chantant l’un des thèmes de Blanche-Neige (Walt Disney, 1937), la vision des fenêtres sucrées de la maison d’Hansel et Gretel : l’adulte devra de nouveau, après E.T. (1982) ou A.I. Artificial Intelligence (2001), non seulement apprendre de l’ailleurs mais réapprendre de sa jeunesse. Ce message véhiculé par les extraterrestres et par l’omniscience acquise de Margaret est un message d’empathie. Chaque conflit (un policier, un retard professionnel), chaque urgence (sortir d’une embuscade de Wardex) se règle par Margaret puisant dans la psyché de ses opposants pour en extraire des connections humaines dont ceux-ci ne tenaient plus les fils. Le procédé est à double-tranchant. Il suppose que chaque humain possède en lui un trauma irrésolu et que leur remise à jour conduit à un automatique reset de leur fonctionnement interne. L’approche tient d’une psychologie vulgarisée et sommaire mais elle relie Spielberg à la contemporanéité de l’Amérique et son actuelle seconde ère trumpienne (pour un enjeu mondial, le film reste très americano-centré). On soulignerait impulsivement le caractère confondant de la naïveté du cinéaste mais l’an dernier, Elon Musk, ancien conseiller phare du président, ne déclarait-il pas au micro de Joe Rogan que la principale faiblesse du monde occidental est l’empathie? La naïveté de Spielberg apparaît alors comme une réponse au cynisme fleurissant sur les terres boueuses de la présente administration américaine. Spielberg est encore convaincu qu’une telle réponse est possible. Lui reprocher de garder un peu d’espoir alors que les années qui lui restent s’amenuisent forcerait à nous complaire dans le cynisme dénoncé. Presqu’un demi-siècle après leur atterrissage, Rencontres du 3e type et E.T. continuent de nous rappeler aux valeurs humaines essentielles : la sagesse, l’innocence, l’altruisme, la compassion. En 2026, bien que notre monde semble à des années lumières de celui de 1977 ou 1982, ces valeurs comptent toujours autant pour le metteur en scène. Les technologies ont drastiquement changé mais il conserve le média télévisuel comme principale source d’information fiable. Question d’écrans, peut-être : les immenses lucarnes de Wardex taisent, les écrans géants de la chaîne de Margaret rapportent. Question de taille aussi : les grands écrans garderont toujours une force de stupéfaction supérieure aux petits. Le contexte géopolitique est de même timidement abordé. Quelques flashes télévisés indiquent que des tensions entre Russie, Corée du Nord et Etats-Unis pourraient conduire à un conflit mondial mais hormis une brève séquence de pillage dans un magasin, la panique liée à cette menace est fugace, d’où l’incertitude qu’un débarquement alien puisse vraiment changer la donne. Quand la nouvelle de ce que les gouvernements successifs depuis 1947 (Nixon – délibérément choisi comme exemple indélébile d’escroquerie dans la diffusion des images secrètement filmées – et ses prédécesseurs et successeurs) ont gardé pour eux est relayée par les journaux télévisés, c’est davantage sur la sidération silencieuse que sur le bouleversement concret de l’environnement et du quotidien de ses spectateurs que Spielberg s’attarde. À l’heure ou la factualité est tordue en tous sens, on aurait apprécié une vision plus affirmée du cinéaste quant au dilemme inhérent au combat entre pouvoir du silence et pouvoir de divulgation, au-delà du simple passage du bâton de la vérité de mains obscures en mains claires. Les raccourcis, omissions et incongruités scénaristiques (l’abandon du personnage de Jane en cours de route et sa soudaine réapparition finale en est un autre exemple) foisonnent. Mais Spielberg parvient malgré tout et jusque dans cet extraterrestre à la silhouette par trop familière charrié sur le plateau en fin de film et sorti de son enveloppe comme une poupée longuement laissée sur d’une étagère, à ce qu’un réconfort un peu nostalgique l’emporte sur le suranné de certaines imageries. Et découvrir par l’intermédiaire d’une créature venue d’ailleurs, ultime emblème de « l’autre », dont la réassurance surpasse le conflictuel, qu’un réalisateur qui nous a tant donné à voir nous encourage désormais à mieux (nous) entendre se révèle joliment touchant et doucement salutaire.
Disclosure Day. Realisé par Steven Spielberg. Écrit par David Koepp. Avec Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Colman Domingo, Eve Hewson… 2h25.
Sorti en salles en France le 10 juin 2026 et au Quebec le 12 juin 2026.
