Pour preuve que l’Institution n’est pas toujours opposée à la prospérité de l’art, la redécouverte du cinéma de Chantal Akerman a débuté avec la sortie en 2022 du top Sight & Sound qui a élu Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) meilleur film de tous les temps. Un tel sobriquet peut prêter à sourire mais il emporte surtout, le temps d’un classement, notre attention sur une filmographie fascinante. Nulle question de mauvais buzz lorsqu’il s’agit de mettre en valeur ce film féministe d’une grande ampleur artistique et politique. Et pour ceux qui souffraient jusque-là d’une carence en culture belge ou en cinéma moderne, ce fut l’occasion d’entendre parler pour la première fois de Madame Akerman et de ses quarante audacieuses années d’expérimentation dans les petites salles obscures. Alors merci aux votants de Sight & Sound.
Jeanne Dielman a fleuri dans la conscience collective pour y occuper une place de choix ; il n’en reste pas moins l’arbre qui cache la forêt des multiples visions de sa réalisatrice. On ne parlera jamais assez bien, ni même tout court, de Golden Eighties (1986) ou des Rendez-vous d’Anna (1978). Décrivons ce dernier comme un road trip ralliant une Allemagne orpheline de ses aînés, des Flandres en chantier et une France endormie. Puisque nous voyageons dans la valise d’Anne (Aurore Clément), une cinéaste qui prend part à une tournée de présentation de son film, on croit suivre une autobiographie un peu morose faites de brèves rencontres au bout de corridors inhospitaliers. Mais une force brûlante s’y tapit, réfrénée sous la froideur de l’image et des dialogues. Contrairement aux apparences, Akerman s’attelle à une première œuvre romanesque – mais surtout romantique.
Le film semble de prime abord monotone mais jamais la succession de logorrhées tristes ne crée un rythme répétitif. Si le quotidien aliénant de Jeanne Dielman retire au spectateur sa conception habituelle du temps qui passe pour l’hypnotiser, Les rendez-vous d’Anna exerce un tout autre travail de prise de conscience chez son héroïne. Il est dans un premier temps difficile de briser cette glace dont s’emparent les plans. Chaque travelling nous transporte face à une symétrie de compositions qu’un Denis Villeneuve aurait loué. Au cœur des bâtiments, les pas de la cinéaste Anne s’envolent devant des sur-cadrages architecturaux à se coltiner un vertige horizontal. Dans les trains qui l’emmènent d’une étape de travail à une autre, les paysages défilent mais demeurent prisonniers du montage des sur-cadrages. Nous ne sommes pas encore dans D’est (1993), qui s’articule autour du rapport d’une ville à sa population : Anne demeure, malgré ses efforts pour s’effacer, la protagoniste de l’histoire. Il en va de même avec les multiples personnes rencontrés sur son chemin. Chacune d’elle a beau lui imposer un monologue, on admire surtout la manière avec laquelle la jeune femme y reste plus ou moins hermétique.
Un constat proche s’opère dans la gestion des corps. C’est ainsi qu’Anne se vêt d’un halo bleuté alors que son amant d’une nuit, allongé près d’elle, repose sous l’aile dorée d’une ampoule. Jusqu’aux deux tiers du film, son visage est fermé et ses mouvements sont brusques, elle les fige comme pour se protéger lorsque l’image l’isole. Le monde la laisse circonspecte, elle s’y meut sans trop y croire. Son corps diaphane se dénude avec facilité aux hommes mais il n’offre rien de plus qu’un réceptacle à leurs propres soucis. Plus qu’une carapace, ce corps est un drap flottant dans le vide. Anne se la joue fantôme, investissant chaque nuit un hôtel différent, picorant les haricots de celui qui n’aura pas mis du sel devant sa porte. Ses tentatives de communication se soldent par d’infructueux coups de fil en Italie. L’introduction est froide comme la literie intacte d’une suite et nous force à la distanciation avec Anne, avec sa vie qu’elle se refuse à raconter. Son environnement ne contient aucun élément de sa propre existence mais il témoigne de celle des autres, que ce soit une cravate oubliée dans une penderie ou les restes d’un repas qui lui coupe l’appétit. Pourtant et à mesure que le voyage se poursuit, les cloisons de train se resserrent et le focus s’écarte avec plus de difficulté. Le sur-cadrage s’inverse et, le temps de traverser un wagon, Anne devient objet du regard par les vitres de compartiments bondés.
Le film montre que le sacrifice de son individualité mène à l’écoute d’un monde dévoilé sous un jour triste, prévisible, pathétique. Mais encore une fois, nous ne sommes pas dans un documentaire : le regard est porté par un personnage de fiction, lequel se montre par conséquent plus critique qu’il ne veut bien le laisser transparaître. Le voile d’Anne se déchire lors des retrouvailles entre mère et fille. Une distorsion de la mise en scène s’opère par la révélation du visage étonné d’Anne, face en avant – face à sa mère, face au spectateur -, ce qui diffuse une véritable bombe de chaleur vers l’objectif. Celle qui regarde se mue en celle qui est regardée. On admire enfin son visage bombardé d’émotions à travers les mille reflets de ses yeux embués. Devant Léa Massari dans le rôle de sa mère italienne, elle ne décroche ni son attention, ni son sourire en demi-lune, comme si elle découvrait le visage de l’autrice des lettres de News from home (1977).
Les lettres là-bas, le téléphone ici. L’économie des paroles d’Anne s’impose depuis le début car elles ont été perdues au passage d’une dimension à l’autre. Et si cette autre dimension qu’elle recherchait depuis le début, c’était l’Italie ? Léa Massari est d’une justesse magnifique avec cette figure maternelle qui ne veut pas trop en dire et n’a jamais été très présente, mais qui diffuse beaucoup d’amour via un accent romain dont Anne ne peut pas faire abstraction. Elle brise les règles dictées par sa fille depuis les premières minutes : son personnage a le droit exclusif à un dialogue rythmé par un champ contre champ, véritable queue de poisson aux plans fixes des interactions précédentes où l’horizon piquait la vedette pour que les tirades s’y perdent en écho. Avec les autres personnages, Anne, simple auditrice, se tenait sur le même plan d’échelle qu’eux. Celui qui racontait partageait un degré d’importance identique à celle qui tendait l’oreille. Et quand Anne parle une deuxième fois à sa mère pour se confier unilatéralement, la lumière est éteinte et leurs silhouettes se confondent.
Pourquoi diable la mère parvient-elle à briser le morne de l’existence d’Anne ? Il n’y a pas de secret : elle lui fait penser à la seule femme avec qui elle a partagé sa couche mais surtout, la seule personne avec qui elle a partagé sa réelle intimité. Il s’agit d’une italienne qui conclut, parmi une myriade de jappements masculins enregistrés au répondeur, le film par un « Anna, dové sei ? ». L’Allemagne, la Belgique, la France, rien ne change où les valises se posent. L’important demeure dans ces appels manqués ou qui n’ont pas été passés, ces deux voix qui se cherchent sans se trouver. Anne est un personnage assommé par le discours d’amants masculins dont on rencontre la famille au lendemain du premier baiser. Au milieu du florilège de discussions auxquelles le spectateur n’a pas échappé, Anne se souvient de la seule nous ayant boudée, celle avec la femme italienne, celle à laquelle nous n’avons pas droit.
La dernière partie du film argue qu’on ne peut accuser Anne de n’avoir pas essayé de se confondre dans le roman de gare, via sa relation la plus officielle qu’elle entretient avec Daniel (Jean-Pierre Cassel) à Paris. Au cœur de la plus sordide des intimités, Daniel pousse Anne à chanter. Elle s’y contraint et délivre une performance fluette mais profonde, en tout cas personnelle. C’est un échec ; la réaction de Daniel se perd visuellement dans un plan fixe dominé par Anne assise au bord du lit, et auditivement, dans la transition rapide de ses lubies suivantes et qui concernent, évidemment, la pratique du coït.
Cologne, Bruxelles, Paris, rien ne change, rien n’y fait… Et nous assistons au reflet trompeur et inhibé d’une femme qu’Akerman a pourtant dépeint fort amoureuse.
Les rendez-vous d’Anna, écrit et réalisé par Chantal Akerman. Avec Aurore Clément, Helmut Griem, Magali Noël… 2h07
Sorti le 9 octobre 1978
Présenté au festival FEMA de la Rochelle 2024
