Ouvrir sur les vagues et finir par le sang. Expulsé par les flots tel le nouveau-né extirpé du liquide amniotique, offert à une nouvelle vie sculptée par le traumatisme puis, quand le film s’achève, effacer les dernières traces d’un sang qui n’aura jamais fini de souiller corps et visage.
La déconstruction d’un mythe est un exercice périlleux. À quel point le piédestal doit-il vaciller ? Suffisamment pour qu’en tombe une épaisse poussière ou dangereusement en risquant de n’y laisser que ruines ? Uberto Pasolini choisit une voie de dépeçage héroïque où la tentation de la déification s’abstient. Sa mise à nu est littérale dès les premières scènes de The return. Odysseus (Ralph Fiennes), craché par la mer sur les rives sableuses d’une île qu’il comprend bientôt être son Ithaque quittée une vingtaine d’années plus tôt, gît, frappé par l’écume, dans une nudité qui révèle déjà un corps bruni par les violentes attaques du brûlant soleil grec. Les mêmes eaux attirent sur cette terre dont il fut roi des prétendants venus de tous horizons avides de pouvoir et désireux de prendre auprès d’une Pénélope (Juliette Binoche) enfermée dans l’attente la place d’un époux n’ayant depuis le siège de Troie donné aucun signe de vie. Pénélope survit sur une ligne fragile. Un réel appui familial lui manque : son fils Telemachus (Charlie Plummer) est trop jeune pour prendre les rênes d’une contrée sans gouvernance et trop impatient de connaître le sort d’un père qu’il n’a qu’à peine connu ; son beau-père, Laertes (Nikitas Tsakiroglou), a glissé en l’absence d’Odysseus de chagrin en démence. La cour insistante de guerriers dont le torse glabre crie la puissance, celle plus fine mais non moins insidieuse d’Antinous (Marwan Kenzari) et les ébats nocturnes de couples anonymes dans les galeries de son palais qui ne peuvent échapper à son regard la confinent dans son statut de femme et reine esseulée. C’est entre ces deux extrêmes gravitant autour de la silhouette de Pénélope que la figure ambiguë d’Odysseus échoue. L’intensité du regard bleu de Fiennes, sa musculature sèche, les mouvements hasardeux d’un corps semblant osciller entre le monde des vivants et le monde des morts font de cet Ulysse – l’utilisation du nom originel grec d’Ulysse, Odysseus, contribue à distancer le personnage de son aura populaire commune – un être trop éloigné de ses exploits martiaux et trop marqué par la guerre pour incarner un fier héros affuté pour la vengeance. Les plans serrés insistent sur la pupille hagarde, les plans larges accentuent la pénibilité de se mouvoir, la démarche voûtée , la volonté de s’asseoir et d’écouter plutôt que se lever et agir, de révéler son histoire par bribes plutôt que d’insister sur ses victoires. Sortant de la hutte d’Eumaeus (Claudio Santamaria) qui l’a recueilli sur la plage et soigné, la caméra le fixe de face, dévêtu, dans l’accablement de l’homme nu. Nul costume flatteur ne vient redonner au personnage la consistance d’une carrure déterminée. Odysseus reste couvert d’oripeaux salis par la terre, de haillons lui donnant l’allure d’un mendiant. C’est là que le long-métrage trouve sa force : dans la faiblesse assumée d’un homme que l’on attend en héros. Ralph Fiennes n’a nul besoin de lignes de dialogues surexplicatives. Ses yeux parlent pour lui. Quelques fragments de souvenirs susurrés suffisent à comprendre l’horreur, la descente vers les plus sombres abysses de la brutalité.
Red Wave Films/Hanway Films/Heretic/Picomedia/Rai Cinema/Kabo Films/Marvelous Production
Le récit héroïque devient lecture lugubre. Quand Odysseus est questionné par Eumaeus et son entourage, impatients de connaître les détails de la ruse ayant permis aux combattants de pénétrer dans la forteresse troyenne, aucune reconstitution fastidieuse de bataille épique n’est présentée, aucune glorification des troupes vomies dans la cité par le géant cheval de bois n’est contée. Le visage éclairé par les flammes, Odysseus démystifie la stratégie triomphante, réduit le cheval à sa fonction d’outil de surprise, atténue son gigantisme et livre en phrases brèves et crues la mise à sac, le pillage, l’inarrêtable excitation du carnage, l’irrésistible besoin de ne rien laisser de vivant derrière soi. Tapi dans l’ombre pour revoir Pénélope, qui ne voit alors en lui qu’un miséreux parmi tant d’autres miraculeusement épargné par les combats, il ne nie ni viols, ni massacre d’enfants et de vieillards. Pasolini et ses co-scénaristes John Collee (Master and Commander, Peter Weir, 2003) et Edward Bond (Walkabout, Nicolas Roeg, 1971) ponctuent leurs dialogues de silences chargés, pauses lourdes de sens sur une partition faite de notes rouge sang. Rien n’a besoin d’être montré. Tout s’exprime par l’absence, serpente dans les cavités creusées par le forage de l’horreur. Attendu comme l’acteur d’une résurrection, le roi dépouillé ne peut se résoudre à resurgir. Ithaque, menacée par la cupidité d’une caste dominante, espère le puissant bras d’une passion régénératrice, non le bras haineux d’une folie destructrice.
Face à l’homme d’inspiration devenu homme de crainte, Pénélope est restée femme de foi. La reine est le plus souvent filmée en position acculée, dos au mur devant le demi-cercle d’aspirants impatients, pressée par Antinous de reconnaître le caractère définitif de la disparition d’Odysseus et de se résigner à choisir un nouvel époux. La persévérance est son refuge, tissant le linceul de Laertes le jour, le détissant à l’abri des regards le soir venu, repoussant quotidiennement ce qu’elle présente aux hommes d’Ithaque comme l’indicateur de sa future décision. Dans ce geste répétitif de persuasion, dans ce mouvement toujours recommencé rythmant l’espoir de voir son mari réapparaître, il y a pourtant les prémices d’une désillusion. Le rouge des fils coupés jonchant le sol préfigure les éclaboussures coagulées qui couvrent le corps d’Odysseus quand celui-ci supprime un à un ceux qui ont cherché à usurper son trône. Détisser n’est plus seulement une manière de repousser une échéance, c’est l’illustration que toute reconstruction est fatalement impossible, que l’avenir ne s’envisage que par ce que le passé arrache. Juliette Binoche, dans son incarnation tout en stoïcité obligée et larmes retenues est elle aussi sujette à une économie de mots. Mais ce n’est pas un étouffement, c’est une impasse. C’est la douloureuse réalisation que l’espoir porté pendant ses longues années de solitude ne pourra jamais la ramener sur les chemins jadis empruntés. La machine à tisser est un constant rappel au potentiel funeste du sort mais, bloquant l’entrée menant à la chambre nuptiale, que Pénélope a scellée dès le départ d’Odysseus, elle est aussi le dernier obstacle vers une ultime ascension émotive. L’objectif suit en un lent plan-séquence la montée des marches et Odysseus redécouvre avec le lit royal le dernier vestige d’une intimité. La chambre se fait antichambre d’un ailleurs redouté. Penelope, cernée par les lumières du soleil et les reflets marins avant de s’engager dans l’escalier est ceinte d’ombres une fois celui-ci franchi tandis qu’Odysseus quitte la pénombre pour s’avancer vers de nouvelles lueurs. Abandonnant toute effervescence affective que l’épilogue d’une longue séparation aurait pu supposer, les deux amants mêlent leurs souffrances (« ton passé sera le mien, mon passé sera tien ») et choisissent la reconnaissance mutuelle de celle-ci avant d’en débuter leur oubli commun (« nous nous souviendrons, puis nous oublierons »).
Prenant le parti d’une absence de grandiloquence, Pasolini préfère aux joutes dialoguées les scènes de latence réflexives et aux combats chorégraphiés la punition sèche et expéditive. Qu’il élimine une brute venue donner une leçon à un insistant mendiant, qu’il s’interpose quand son fils Telemachus est menacé ou qu’il prenne pour cible chacun de ceux qui ont tenté de relever le défi ultime de Pénélope, les coups portés sont cinglants, le fracas des chairs est palpable, la facilité de tuer est presque mécanique. Cet Odysseus en guenilles parvenant à gagner l’épreuve imposée par Pénélope, capable, là où tous ont échoué, de bander l’arc du roi d’Ithaque et de faire glisser sa flèche dans les trous de tête de haches alignées n’est pas glorifié par son incroyable prouesse. La révélation de son identité n’est pas filmée comme une apothéose stupéfiante (Pénélope n’est en plus dupe ; Telemachus a déjà rapidement été présenté à cette réalité). Le réalisateur expurge de sa mise en scène tout plan iconique, toute contre-plongée exaltante. La victoire du personnage est la dernière étape d’une désacralisation. Après cela, seul un dernier élan de cruauté est possible avant de prendre acte d’une condition déshumanisée par l’exercice de la guerre et, en contraste d’un fils (et donc d’une génération héritière) parti vers les horizons que la mer lui offre, accepter pour le chapitre final d’une vie de nouveaux espaces tracés par la désolation.
La richesse de The return se révèle lentement. La prise en main des écrits d’Homère s’accompagne inévitablement d’une espérance de souffle ou de lyrisme et l’approche épurée de Pasolini peut déstabiliser avant que ne s’assimile la justesse de ses choix. D’autant que la démarche n’est pas dépourvue d’écueils. Face à la solidité de Fiennes et Binoche, la fragilité d’interprétation de Charlie Plummer (notamment dans une scène où Telemachus rejette violemment l’évidence du retour paternel) et des autres seconds rôles (Marwan Kenzari (Antinous), Chris Corrigan (Polybus) ou Jamie Andrew Cutler (Eurymachus) frisent la caricature) est flagrante. Les reliefs naturels de Corfou apportent une superbe profondeur aux environnements et le découpage abrupt de ses côtes souligne magnifiquement la rudesse d’une Ithaque battue par les vagues mais il subsiste une dérangeante impression de propreté pour ce monde si brut (les guerriers aux poitrines luisantes et aux chevelures parfaitement tressées ; les paysans empoignants leurs animaux sans sembler se salir les mains). Malgré ces quelques touches de modernité malvenues, par l’appropriation d’une figure légendaire pour la remodeler en silhouette humaine et par la volonté affichée de faire fi de l’imagerie habituelle de la mythologie afin d’autopsier les conséquences physiques et psychologiques de ces tueries de masses nommées guerres, Uberto Pasolini propose une captivante reconsidération de notre fascination pour l’héroïsme.
The return, d’Uberto Pasolini. Écrit par John Collee, Edward Bond et Uberto Pasolini. Avec Ralph Fiennes, Juliette Binoche, Charlie Plummer…1h56
Sorti en France le 18 juin 2025 et au Québec le 6 décembre 2024.
