1979. L’Allemagne de l’Ouest, au mitan d’un reflux identitaire, entame un lent travail de mémoire, entre le poids des silences de l’après-guerre et les premières remises en question publiques du passé nazi. Volker Schlöndorff, figure du Nouveau cinéma allemand, choisit cette faille historique pour adapter Le Tambour de Günter Grass. Il ne cherche pas tant à illustrer son époque qu’à creuser dans ses strates traumatiques. S’étendant des années 30 aux années 50, Le Tambour adopte le point de vue d’un enfant qui, à trois ans, décide de ne plus grandir. Oskar Matzerath (David Bennent) devient l’œil malicieux, perturbateur, souvent inquiétant, à travers lequel se distord l’Histoire. Il ne s’agit pas ici d’un récit d’enfance ou d’un drame sur le nazisme mais d’un conte toxique où le merveilleux tourne au cauchemar et où l’enfance est moins un refuge qu’une enclave depuis laquelle s’observe et s’oriente la catastrophe.
Présenter Oskar, c’est déjà poser un regard. Tout commence par un baptême symbolique : un tambour offert, une cave, une chute « volontaire » dans l’escalier pour figer sa croissance. La caméra de Schlöndorff épouse une perspective basse, enfantine mais jamais candide : tout est vu d’en dessous, comme depuis son sous-sol, où le monde adulte devient un carnaval. Le plan est fixe mais le hors-champ suinte : c’est déjà un monde qui déborde, qui menace, qui hurle sous la surface. La lumière est jaune sale, granuleuse et le tambour devient organe : ce n’est pas un jouet, c’est un muscle, une arme, un moyen de survivre à l’absurde.
L’enfant désormais armé peut jouer les perturbateurs : lors d’un meeting nazi, il frappe son tambour à contretemps et tout vacille. La fanfare, désorientée, déraille. Le rythme imposé ne suit plus la marche, il la défait. Le cadre, jusque-là rigide, symétrique, se disloque dans un enchaînement de plans plus courts, plus nerveux, comme contaminés par la dissonance. Ce n’est plus un défilé : c’est une valse grotesque, une mécanique d’ordre rendue folle par une seule cadence discordante.
S’incluant dans ce rythme, Le Tambour sort de toute linéarité : il est pulsé. Chaque scène suit la logique de l’instrument d’Oskar. C’est un outil d’écriture dans un monde qui ne sait plus lire. Les coupes sont syncopées, les raccords souvent heurtés : une parade glisse vers un numéro de cirque, un orgasme s’attache à un enterrement. Schlöndorff ne construit pas un récit : il compose une partition appuyée sur une esthétique de l’excès : les cadres sont souvent surchargés, les corps filmés au plus près, les couleurs saturées, les textures presque tactiles. Le film ne s’encombre pas d’un discours frontal contre le fascisme mais montre comment une pulsion enfantine peut faire dérailler la mécanique autoritaire. Mais ce sabotage est ambivalent : est-ce un acte de résistance ou un chaos plus inquiétant encore ?
Le refus d’Oskar de grandir ne relève pas d’un caprice : c’est un acte politique qui appartient tant à Oskar qu’à Schlöndorff lui-même. Dans un monde où croître, c’est s’adapter à l’ordre et où grandir, c’est pactiser avec la compromission, le refus de devenir homme devient une forme de sabotage. Ce que Le Tambour dit, c’est que l’innocence n’existe pas. Ou pire : qu’elle est parfois complice. Que l’enfance peut jouir de la perversion. Ce n’est pas un film sur le nazisme mais un film dans le nazisme qui montre comment la cruauté peut devenir un langage, un spectacle, une esthétique. La monstruosité du siècle n’est pas une anomalie extérieure mais une potentialité contenue dans le quotidien, dans la famille, dans la sexualité, dans les jeux d’enfants. En refusant de grandir, Oskar ne fait pas que s’extraire du monde adulte : il s’en fait le miroir déformant.
Il y a encore ces plans ni érotiques, ni pudiques où le corps de l’enfant se mêle à celui de l’adulte. C’est là que le film devient vraiment dérangeant : dans cette confusion volontaire des statuts : victime ou prédateur ? Enfant ou adulte ? Manipulateur ou regardeur ? Il interdit tout confort idéologique. Oskar est trop lucide pour être innocent, trop manipulateur pour être pur. Il ne révèle pas l’horreur du monde, il en fait partie. Ce qui concerne un élément fantastique devient un ancrage politique : sa petite taille immuable devient un poste d’observation mais aussi un point d’infection.
Ce que le film saisit, dans cette position de retrait délibéré, c’est la contamination de tous les registres. Le fantastique, lui aussi, se mêle sans se signaler. Quand Oskar hurle et que les vitres éclatent, le surnaturel n’est jamais appuyé. Schlöndorff filme l’irruption sans artifice, à la limite du plausible. Le son seul se distord, la fissure survient sans effets. La caméra reste immobile, refuse l’emphase comme si elle-même craignait de trop s’approcher. Ce cri n’est pas cathartique : il est une blessure infligée à la surface même du monde, à l’image qui nous lie aux provocations et aux dégoûts. L’image se craquèle sous la pression, sans jamais céder au spectaculaire. Tout est contenu jusqu’à l’étouffement. Une scène résume ce régime : des anguilles sont extraites du ventre d’un cheval mort. Les chairs moites, molles s’ouvrent et avec elles les symboles : sexe, mort, pouvoir, enfance. Tout s’entrelace. Rien ne s’isole. Le film ne hiérarchise pas les horreurs: il les imbrique. Ce geste, profondément dérangeant, court-circuite toute grille de lecture morale. Il n’y a pas de héros, pas de salauds, aucune position confortable pour le spectateur. Il y a un monde imbibé. Et un tambour qui bat inlassablement, comme un cœur malade, un cœur trop vivant.
Ce déséquilibre constant du régime d’images devient celui qui tiraille le spectateur dans son rapport moral à ce qu’il observe. Admirer l’audace formelle du Tambour, c’est accepter d’en être heurté, de passer d’un côté et d’autre d’une éthique où la dénonciation d’une violence établie est contredite par la jouissance de la montrer sans aucune pudeur. C’est là qu’est la force du film de Schlöndorff : dans la dissimulation de son propre regard sur ce qu’il met en cadres, il opte pour la confrontation. Tout n’est qu’ambiguïté radicale, assénage sans condamnation claire pour refléter une réalité brute. Juste un regard froid, désespérément lucide, qui dit : voilà ce que nous avons été. Est-ce un film à aimer ? Non. C’est un film à interroger, à digérer lentement. Un film qui empêche de se laver les mains de l’histoire, qui rend opaque ce qu’on croyait clair et trouble ce qu’on croyait solide.
Considérer Le Tambour comme un grand film, c’est peut-être déjà se laisser contaminer par un film qui ne veut pas de notre assentiment. Il ne cherche ni à nous plaire ni à nous séduire, ni même à nous convaincre. Il nous dérange, littéralement. Dans notre manière de voir, d’écouter, de comprendre, de nous souvenir. Le film ne propose pas de synthèse. Il refuse les clôtures. Mais une lecture, oui, émerge. Le Tambour est peut-être le récit d’un siècle qui s’effondre sur lui-même, non pas dans un grand fracas spectaculaire mais dans une dérive sensorielle : odeurs de poisson, cris d’enfants, éclats de verre, corps trop nus. Une Europe trop pleine d’elle-même pour sentir qu’elle pourrit déjà. Le film n’a rien reconstruit, il a laissé les ruines en l’état puisqu’elles sont encore fumantes, entretenues. Ce qui reste de lui, ce n’est pas une scène, un plan, un message mais un regard qui laisse traîner les questions, qui préfère la salissure à la catharsis. Qui nous accuse, peut-être. La putréfaction d’hier est toujours présente aujourd’hui sous de nouvelles formes, par de nouvelles violences d’état qui ont pour elle de cacher leur caractère graphique, gore dans les alinéas de leur lois génocidaires. Dans cette putréfaction, un enfant joue toujours du tambour. Il bat le rythme d’un monde en décomposition et attend nos réelles considérations, qui dépasseraient enfin ce simple constat.
Le tambour de Volker Schlöndorff. Écrit par Jean-Claude Carrière et Volker Schlöndorff. Avec David Bennent, Mario Adorf, Angela Winkler… 2h42
Sorti le 19 septembre 1979
