Il y a quelque chose d’épuisé dans le cinéma mondial contemporain, quelque chose qui sous couvert d’universalité morale s’est progressivement vidé de tout ancrage. L’Iran n’y échappe pas. Depuis quinze ans, une partie du cinéma iranien — celle qui plaît tant aux festivals occidentaux — a troqué la colère pour la métaphore, la politique pour la parabole. On applaudit des fables polies sur la vérité, la culpabilité, la faute, où la caméra flotte entre les murs d’appartements sans qu’aucun souffle du réel ne les traverse. Asghar Farhadi en est devenu le visage : scénariste virtuose de l’ambiguïté désormais confiné dans une neutralité confortable, celle d’un “cinéma humaniste” sans conflit. Ce qu’il nomme dilemme moral n’est souvent qu’un arrangement élégant avec l’ordre existant. Cette élégance narrative devient, chez Jafar Panahi, une condition politique. Farhadi rassure : tout le monde a un peu tort, donc personne n’a raison. Panahi dérange : personne ne peut avoir raison dans un monde où la vérité est interdite. Son cinéma ne prétend pas dire l’universel, il dit l’Iran. Il cherche la vérité même sale ou inachevée sans se soucier du consensus.
Comme souvent, tout commence par une voiture. Un couple à l’avant, un enfant à l’arrière, la route, la nuit. L’image a quelque chose de familier, presque rassurant, jusqu’à ce que le choc survienne. Un chien traverse, la voiture le percute. Le titre se vérifie, l’accident paraît simple. Mais le détail devient fissure. Le trio s’arrête dans un garage où l’attente prend une autre tournure : le garagiste, Vahid (Vahid Moshaberi), se fige. Il reconnaît, ou croit reconnaître, dans la voix du père de famille un son venu d’ailleurs, celui de son ancien tortionnaire. Le découpage devient nerveux, le champ-contrechamp haletant, la peur circule avant même qu’on la comprenne. La scène crée un suspense organique où la mémoire remonte inexorablement.
Panahi filme le glissement du doute à l’action. Vahid suit la voiture, la piste, puis l’homme, convaincu d’avoir retrouvé un bourreau du régime unijambiste dont le cliquetis de prothèse ne l’a – ne les a – jamais quitté. Il l’enlève, le cache dans le coffre de son van puis appelle d’anciens compagnons de cellule. Ce qui se joue ensuite sur les routes désertiques d’un Iran suffocant tient à la fois du théâtre moral et du procès fantôme. Le van devient un tribunal sans juge, un espace où la parole remplace la loi. Ces hommes débattent, hésitent, s’affrontent. Doivent-ils tuer ? Croire en leur mémoire ? Ce sont des questions terriblement concrètes mais que le cinéaste filme sans emphase. Le drame tient à ce que chacun tente de se réapproprier ce que le pouvoir lui a confisqué : le droit de juger, de dire, de douter. Les personnages gardent leur humanité pleine, faite de corps, de voix et de cicatrices. Un simple accident reprend les motifs familiers du cinéaste — la voiture, la route, les vitres, les visages à moitié cadrés — mais les vide de leur potentiel de fuite comme si tout mouvement était désormais vain. Rien ne progresse vraiment, les plans s’étirent, secs, parfois maladroits, souvent splendides, et laissent sentir la précarité du tournage, la clandestinité du geste. Un simple contrechamp suffit à faire surgir la peur : l’apparition furtive d’un agent de sécurité à quelques mètres du van rappelle que même les conversations privées se déroulent sous surveillance, que l’intime est constamment traversé par la menace. Ce plan inverse le regard, il montre que cette dernière ne vient pas de l’extérieur, qu’elle n’est jamais hors champ et que la caméra elle-même partage la position des personnages, enfermée avec eux. Il dit l’état d’un pays où la peur est devenue institutionnelle, où le pouvoir continue de peser même lorsqu’il ne se montre pas. Le film ne cherche pas la perfection, il assume ses heurts, ses silences, ses ratés, comme autant de signes d’un cinéma bricolé dans un pays en ruine, et c’est cette rugosité-là qui lui donne sa vérité.
Il y a des moments d’ironie, presque comiques, traités avec une précision clinique, où le cadre se resserre, les gestes ralentissent, les dialogues s’amenuisent jusqu’à ce que l’absurde s’impose de lui-même. Un téléphone caché dans un pantalon, une panne de moteur, une conversation interrompue par un appel hors sujet : ces détails, filmés en plans fixes ou légèrement décentrés, ne dévient pas le récit mais le font doucement dérailler, révélant la fragilité intérieure de ceux qui l’habitent. Le son, souvent étouffé, renforce cette sensation d’asphyxie où chaque rire, même discret, prend la forme d’un acte de résistance. L’humour ne vient pas soulager la tension mais l’érode de l’intérieur, comme une brèche dans la peur, un rappel discret que la vie insiste malgré tout. Ce décalage burlesque agit alors comme un contre-pouvoir, une manière de désamorcer la gravité sans jamais en nier la présence, et fait de l’humour un geste à la fois poétique et politique.
L’un des écarts les plus marquants du film surgit avec une infime bifurcation narrative : la découverte que la femme et la fille du prisonnier sont en danger. Rien n’est appuyé, rien n’est souligné mais ce déplacement du récit agit comme un basculement discret et décisif qui décentre le film de son axe initial. Ce qui s’annonçait comme un huis clos tendu autour de la vengeance s’ouvre soudain à une autre possibilité, celle d’un acte qui ne répond plus à la logique de la réparation ou du châtiment mais à celle, plus incertaine, de la responsabilité. La mise en scène accompagne ce glissement sans chercher le spectaculaire : la caméra reste en retrait, l’urgence reste hors champ, comme si toute tentative d’héroïsation risquait d’annuler la portée réelle du geste. Ce qui compte ici, ce n’est pas le secours lui-même mais l’instant de vacillement, ce moment où l’élan vengeur se heurte à une autre exigence, plus fragile, plus exigeante aussi : celle d’une éthique en action. Ce détour mineur dans la narration introduit une question centrale, à la fois politique et morale : peut-on encore produire un geste juste après avoir participé à une dynamique de violence ? Peut-on interrompre la chaîne non en infligeant une peine mais en choisissant d’épargner ? Ce n’est plus seulement la justice du peuple contre celle de l’État qui est en jeu mais une tension plus souterraine entre mémoire et avenir, entre le ressentiment et la vie possible. C’est là, dans cette inflexion presque silencieuse, que le film trouve peut-être sa vérité la plus profonde : la rédemption, si elle existe, ne passe ni par la parole ni par la punition mais par la mince possibilité d’un geste qui rompt avec l’ordre des représailles.
Tout converge vers une scène de nuit, brutale et dépouillée, où les deux personnages principaux hurlent pour faire cracher son identité à celui qu’ils croient être « la Guibole ». Le plan, fixe, s’étire jusqu’à se figer en tableau : au centre, le prisonnier ligoté, réduit à un corps immobile sous les injonctions de ces silhouettes vacillent, prises dans la lumière tremblante des phares tandis que l’obscurité engloutit tout le reste, avalant l’espace et ne laissant que la violence crue, les cris et l’air tendu de la nuit. Rien ne vient couper ou soulager la scène, la caméra laisse le temps s’installer jusqu’à ce que la colère s’effondre sur elle-même et se transforme en fatigue, celle d’un besoin de réparation qui finit par prendre le goût de l’humiliation. L’absence de montage et de mouvement transforme la scène en expérience physique, tendue, où le spectateur est pris au piège du même épuisement que les personnages. Rien ne se résout, rien ne se répare et cette rage, qui ne libère rien, ne fait qu’alimenter la spirale. Dans ce pays figé où la peur est ancienne et les rôles ne cessent de se confondre, il ne reste que la répétition du traumatisme et le sentiment d’une société enfermée dans une boucle sans issue.
Un simple accident a été tourné dans la clandestinité, sans autorisation, sans filet, comme un acte de survie plus que de défi. À soixante-cinq ans, après la prison, la grève de la faim, les interdictions répétées, il continue de filmer, non par romantisme mais par nécessité, dans un pays qui le lui interdit, comme un réflexe vital, une manière de ne pas disparaître. Panahi filme à découvert dans une tension constante entre lucidité et résistance, sans jamais cesser d’interroger ce qui sépare les victimes de leurs bourreaux ni ce qui se joue dans cet espace incertain où tout bascule. Ce doute, qui s’insinue dans chaque regard, chaque silence, finit par contaminer l’ensemble, révélant un pays tout entier comme une prison à ciel ouvert, un lieu où chacun vit sous contrôle, contraint de regarder sa propre captivité en face.
Le dernier plan fonctionne comme une synthèse formelle du film, condensant en un seul cadre son trajet esthétique et politique. Vahid, filmé de dos, demeure figé au centre d’un couloir, silhouette solitaire cernée par un espace qui semble refuser toute profondeur. La composition frontale, rigide, presque géométrique, évoque moins une sortie qu’un mur, et rappelle combien le cinéma de la contrainte peut devenir celui de l’enfermement. Le retour du cliquetis agit comme une ponctuation sonore du récit, un motif obsédant qui ancre la mise en scène dans une logique de répétition où le passé revient non pour être résolu, mais pour hanter. Le choix du plan fixe, combiné à une lumière plate, désaffectée, pousse l’image vers une abstraction sèche, presque clinique. Aucun mouvement de caméra, aucun sursaut dramatique ne vient relancer le récit : le film se clôt sur une impasse, littérale et mentale. En refusant l’empathie facile, en maintenant une distance qui confine à la froideur, la mise en scène affirme une position : celle d’un cinéma qui ne cherche pas à consoler, mais à montrer — frontalement, lucidement — les mécanismes d’un enfermement moral. Dans ce cadre suspendu où le silence pèse plus que tous les mots se joue une vérité amère : tant que la parole reste étouffée par la peur, la justice demeure hors champ.
Un simple accident rappelle avec une clarté saisissante que le cinéma, loin d’être seulement un espace de représentation, peut encore être un acte de résistance, une forme de désobéissance qui s’écrit dans le cadre, dans le montage, dans l’insistance à filmer ce qui devrait rester invisible. Ce refus — radical, calme, inentamable — dépasse les frontières de l’Iran pour entrer en résonance avec toutes les géographies où la justice se tait, où les bourreaux vieillissent sans être inquiétés, où l’art préfère la métaphore à la confrontation directe, de peur de heurter les puissants. Ce cri d’un homme qui continue à filmer malgré l’interdiction rejoint celui d’autres cinéastes muselés — en Russie, en Birmanie, en Palestine, en Chine — qui, tous, opposent au silence imposé l’obstination d’un regard. Dans cette solidarité des images, silencieuse mais tenace, se joue quelque chose de plus large que la seule condition d’un auteur : la persistance d’un cinéma qui refuse de renoncer à sa mission politique. Et dans une période où les salles accueillent Put Your Soul on Your Hand and Walk, Chroniques d’Haïfa, ou Oui de Nadav Lapid, on mesure à quel point le cinéma — dans ses gestes les plus fragiles, les plus concrets — dit aujourd’hui ce que le discours journalistique omet volontairement de formuler. Il ne s’agit plus seulement de témoigner mais de proposer des formes capables de porter cette parole autrement, de l’inscrire dans une durée, un silence, une lumière. Alors oui, en ce moment, mieux vaut acheter un ticket qu’allumer la télévision. Car Un simple accident, malgré son titre, n’a rien de simple : c’est un film de résistance, un film du présent, un film qui affirme que partout où la parole est entravée, filmer reste un geste politique — modeste, peut-être, mais irréductible.
Un simple accident de Jafar Panahi. Écrit et réalisé par Jafar Panahi. Avec Vahid Mobasseri, Maryam Afshari, Ebrahim Azizi… 1h42.
Sorti le 1 octobre 2025.
