Cannes #6 : Résister, restituer

Quoi, encore Cannes ? Eh oui, encore. S’il fallait s’assurer d’avoir traité l’événement dans sa globalité, il aurait fallu faire 60 autres comptes-rendus. Les films ont une vie après Cannes et même s’ils sont déplacés de leur contexte festivalier, ils n’en restent pas moins des œuvres ayant été découvertes là-bas, ce qui dévoile toujours une dynamique singulière quant au choix que le comité de sélection désire montrer ou considère « digne » d’être projeté. Ces comptes-rendus ont voulu s’affirmer sous le signe d’une lecture de l’état de l’industrie par le traitement plastique des sujets. Avec visionnages à froid et hors de la frénésie cannoise, penser les films devient un exercice légèrement différent. Ils ne sont plus visionnés les uns directement après les autres mais chacun dans son coin. S’il est plus difficile d’établir une ligne directrice, il est toujours possible d’étudier leur rapport au monde individuellement. De cette perspective, on remarque que se détachent trois types d’approche du récit, allant de l’intimiste au national en passant par le folklorique et que ce traitement global indique bien souvent la direction esthétique qu’adoptera le projet final.

Cette grille d’analyse permet un regroupement thématique des longs-métrages de Cannes qui rend les rapprochements plus concrets et tient lieu d’une conclusion plus adéquate. Par exemple, les films du cadre intime du festival se sont cette année regroupés sous le signe d’une forme de tendresse comme alternative à la cruauté. L’amour qu’il nous reste de l’islandais Hlynur Pálmason part dans une direction similaire : un sujet simple et intime, le train-train de deux parents en pleine séparation, leurs trois enfants et leur chien (qui a d’ailleurs gagné la Palme Dog cette année). Il n’est pas chose aisée de résumer un film qui condense une année avec une famille « banale » avec comme seul fil rouge l’évolution des relations au sein du foyer.

L’amour qu’il nous reste se présente comme la cassette VHS de souvenirs que l’on ressort une fois par an, un panoramique d’instants, de fragments sensoriels qui agrémentent la mémoire. Pas seulement un livre d’images mais aussi d’odeurs et de bruits. Une des scènes qui ouvre le film le démontre suffisamment bien : le bain de la chienne Panda. Le cinéaste ne montre pas le bain en entier, seulement le début (la chienne récalcitrante à y aller) et la fin (l’habituel trémoussement affectueux pour retrouver son odeur). Pálmason transmet une fascination de l’instant amplificateur, ce moment où la combinaison des sens façonne un émerveillement enfantin. Que ce soit sous la forme d’inserts (des mains qui déchirent délicatement la paroi d’un champignon, le mixage de fruits dans un batteur…) ou d’activités prises sur la durée (la fabrication de pièces en métal pour une œuvre d’art), c’est par leur douceur et leur flottaison dans un espace narratif libre que ces moments parviennent à toucher en plein cœur.

Sans se vouloir un film carte-postale, les nombreux panoramas des côtes islandaises documentent une vie propice à l’apaisement où regarder la couleur du ciel changer au fil des saisons devient la motivation journalière. Ce n’est pas que l’intrigue est dénuée de toute péripétie mais que ces dernières s’éparpillent dans le flux quotidien et paraissent moins des fonctions que de vraies petites galères. Le véritable souci de L’amour qu’il nous reste est la dimension psychologisante s’infiltrant progressivement jusqu’à créer des instants abrupts cassant la poétique initiale. Une des idées du film est de matérialiser le temps qui passe par des retours réguliers à la fabrication d’un mannequin en armure qui se construit progressivement. Étrange choix dans un film aussi sensoriel que de lui donner vie le temps d’un rêve du mari, lors d’une scène balourde d’embrassades. Il y a une vraie forme d’amusement à imaginer des manifestations fantastiques dans un récit sur l’ordinaire (lors d’un autre rêve, un immense coq prend sa revanche sur celui qui l’a tué plus tôt), mais le changement de ton intempestif de ces scènes destitue la beauté humble des instants passés.

Du côté des films plus « communautaires », L’engloutie, premier film de fiction de la réalisatrice française Louise Hémon travaille cet aspect en embrassant le folklore des villages ruraux. À quelques jours de l’an 1900, la jeune institutrice Aimée (Galatea Bellugi) arrive dans un hameau des Hautes-Alpes et trouve comme ambition d’enseigner les savoirs et les valeurs de la Troisième République à ces paysans. Le titre du film semble nous indiquer un récit d’imposition culturelle classique sous le schéma de Aguirre de Werner Herzog (1972) : des représentants d’une culture « pure et civilisée » viennent tenter de purifier les traditions inférieures d’un groupe différent, pour que finalement l’outrecuidance des premiers les mène à se faire absorber par les seconds. L’engloutie choisit (avec intelligence) la discrétion et la carte d’une méfiance fascinée plutôt qu’un échange haineux. Les deux « camps » s’alimentent mutuellement de leurs savoirs respectifs. Quand ce ne sont pas les habitants qui découvrent ébahis l’Algérie ou la Californie, c’est Aimée qui écoute les légendes des doyennes.

Ce sont bien sûr toutes ces marques folkloriques (la langue, les accents, les danses, les traditions) qui fascinent au travers d’une caméra sachant restituer des réalités autarciques dans un respect fin. La cinéaste (dont le récit lui provient d’histoires de ses ancêtres) n’agrémente jamais sa matière de substrats inutiles ou de clichés, c’est l’authenticité rêche qui est au cœur des enjeux de représentation, à l’image de ce bal du nouvel an où tout fascine discrètement : la musique comme la nourriture. Rien n’est affiché de plein fouet au visage du spectateur comme une curiosité pittoresque, le film laisse le temps au village d’instaurer son propre rythme et ses propres codes. L’Engloutie a des allures de conte de Perrault, récupéré des histoires populaires rurales transmises oralement. Dans un tel terreau, la bifurcation fantastique fait bien d’être supposée et non explicitée : par des petites touches incommodantes signes de la potentielle naissance d’une tension voire d’un drame. Le désir sexuel d’Aimée, montrée caressant l’image d’un homme dans son petit livre ou se masturbant avec une stalactite, creuse un contraste inconfortable avec ses séances de cours données aux enfants. Mais c’est dans cet état de transe où rien ne se dit que par signes ou découvertes de coutumes que le film respire aussi bien : une sorte d’étude du fictionnel qui avance par touches.

Enfin, il y a la grande fresque, le film qui tente d’englober tout ce dont il est capable afin d’ériger un portrait d’une temporalité, d’un espace, voire du monde. À Cannes, ce genre de projet repart souvent avec une palme d’or (Chronique des années de braise de Mohammed Lakhdar-Hamina (1975) , Kagemusha d’Akira Kurosawa (1980)…), pourtant Oui de Nadav Lapid n’est même pas présent en sélection officielle cette année. Le sujet a déjà été abordé dans le troisième compte-rendu cannois et les raisons de son absence de la catégorie la plus prestigieuse n’est un mystère pour personne. Il n’y a qu’à se pencher sur le synopsis : Y (Ariel Bronz), prestigieux pianiste de Tel Aviv se voit confier la création d’un nouvel hymne national guerrier à la suite du 7 octobre. Et il dit oui, bien sûr. Il dit oui à tout ce qui lui tombe sous le nez, toutes les propositions les plus rocambolesques voire invraisemblables qu’on puisse lui proposer. Une des premières scènes montre Y et son épouse Yasmine (Efrat Dor) léchant impulsivement le creux de l’oreille d’une bourgeoise sur le simple fait qu’elle leur a demandé de le faire. C’est que le oui est flexible, il ne cause pas de problème et ne dérange personne, c’est le choix du poltron mais qui permet de rester à sa place, au chaud dans ses privilèges. C’est la doctrine synthétisée par Y lors d’une promenade à vélo avec son fils : « Résigne-toi, la soumission c’est le bonheur » avec au fond une imagerie plage et soleil couchant des plus révélateurs : la satire de la société israélienne n’aura aucune forme d’implicité ni de subtilité.

Le cinéaste ne laisse aucun doute sur son projet de dénonciation du mastodonte d’absurdité qu’est devenu son pays et qui envenime jusqu’aux bases élémentaires de la réalisation. Tout est abreuvé de zooms abrupts, caméra tremblante ou dansante, montage quasiment clipesque, effets spéciaux brutaux, toute une panoplie d’effets grotesques qui fabriquent une espèce d’homonculus cinématographique boursouflé d’effets sans limites qui font penser à un cartoon. Face à la situation, la retenue et la pondération n’ont plus leur place. L’impulsivité très forte du geste esthétique de Lapid veut exclure toute possibilité d’une lecture contraire à ses dénonciations, s’affirmant d’emblée en lutte contre le régime propagandiste des médias israéliens. Même lorsque les personnages reviennent sur les horreurs du 7 Octobre lors d’un trajet en voiture, la scène s’achève au sommet de la « colline de l’amour » où Y observe Gaza se faire bombarder en direct, l’image enregistrant les véritables explosions qui s’y déroulaient au même moment. C’est que le film n’oublie pas la Palestine et sabote la quête de sérénité des personnages par des notifications les informant constamment de l’horreur des massacres en cours. Oui expose vers où la recherche d’un bonheur égoïste débouche : à la perte d’individualité et la déchéance morale.

Alors que faire pour survivre au sein d’un état aussi autodestructeur, broyant les sujets qui refusent l’assouvissement ? Y ne réussira jamais vraiment à sortir de ce vortex, finissant par jouer son nouvel hymne lors d’une cérémonie finale aux airs de fin du monde, de lente tragédie où l’irrémédiable s’est déjà produit. Le plus brutal étant la découverte de la parcelle anti-fictive de la narration déjà amorcée par les plans sur gazas dans la distance : l’hymne barbare que Y écrit durant le film n’est pas une invention mais un véritable chant composé après le 7 octobre et chanté par des enfants dans une vidéo de propagande. Toute la teneur carnavalesque prend alors des tournures de cauchemar quand la conscientisation se déleste subitement de son habit de « simple caricature », la réalité nous rattrape par le col et nous force à témoigner de l’aberrance qui a lieu sous nos yeux. L’exaspérante tristesse de cette conclusion provient surtout du personnage de la mère décédée de Y, qui fut profondément anticolonialiste et qui hante son souillon politique de fils sans jamais parvenir à ce qu’un basculement idéologique ne s’opère (tout du moins dans un premier temps). Le discours de haine institutionnel l’a emporté sur la transmission familiale, l’état forge ses propres soldats.

Ce n’est cependant pas là où aboutit Yasmine, qui fuit son pays avec son fils et en ne regardant plus en arrière. « Il ne saura rien d’Israël » déclare-t-elle, suivant la trajectoire que Lapid a lui aussi adoptée pour s’installer définitivement à Paris en 2021. Oui s’avère être bien plus détaillé que son maelström d’effets ne l’aurait supposé. C’est que, ce que ces trois films démontrent à des échelles différentes est qu’aux côtés de la sincérité, c’est la précision et l’attention qui donnent à la mise en scène sa puissance évocatrice. Ce sentiment d’un « besoin » de restituer, et par là même se donner à soi, traduit une envie de témoigner du monde contemporain de manière sensible et d’en délivrer une lecture intime, partager une appréhension de l’humain qui devient de plus en plus floue.

L’amour qu’il nous reste de Hlynur Pálmason. Avec Saga Garðarsdóttir, Sverrir Gudnason, Ída Mekkín… 1h49.
En salles françaises le 17 Décembre 2025.

L’Engloutie de Louise Hémon. Avec Galaeta Bellugi, Matthieu Lucci, Samuel Kircher… 1h38.
En salles françaises le 24 Décembre 2025.

Oui de Nadav Lapid. Avec Ariel Bronz, Efrat Dor, Naama Preis…
Sorti en salles le 17 Septembre 2025.