Une chevelure noire s’épanche sur un drap immaculé, jetant une ombre mouvante sur une blancheur qui refuse toute souillure. L’image s’impose d’abord par son contraste : une matière lisse et pure que vient hanter une présence éparse, insaisissable. Plus tard, c’est une main figée sur un carrelage froid, un tesson de bouteille reposant sur du satin ou un ruban rouge glissant lentement sur une peau dénudée. Rien n’est là par hasard. Le cadre, rigide et millimétré, enferme le regard dans une logique du désir et du pouvoir, une illusion d’ordre que la mise en scène ne cesse de dynamiter. Les couloirs étirent leur longueur jusqu’à l’absurde, un pan de mur semble se replier sur lui-même sous l’effet d’un travelling latéral. Une porte entrouverte laisse filtrer une lumière incertaine, creusant dans l’image un vide qui refuse toute résolution. Qui regarde qui ? Qui détient le contrôle ? Cette question se pose dans chaque composition où la frontalité des cadres délimite non seulement l’espace mais aussi les rapports de domination. L’héroïne, tour à tour accusée et manipulatrice incarne un regard fuyant, un corps qui se soustrait à la possession autant qu’il la provoque.
Dans Glissements progressifs du plaisir, Alain Robbe-Grillet pousse cette logique du trouble à son paroxysme. L’appartement où se joue le crime s’efface derrière sa symétrie artificielle, son dépouillement clinique. Plus tard, l’espace de la détention prolonge cette logique : une cellule déshumanisée où chaque objet semble être posé pour déjouer l’interprétation plutôt que pour l’éclairer. La verticalité des grilles, les compositions cadenassées, tout concourt à faire de cet espace un terrain de contrainte autant qu’un théâtre de représentation. Accusée du meurtre de sa colocataire Nora (Olga Georges-Picot), Alice (Anicée Alvina) est enfermée dans un couvent transformé en prison. De cette jeune femme, nous retenons l’insaisissable, non seulement par son attitude oscillant entre défiance et esquive – elle joue avec ses interlocuteurs, détourne les questions, change abruptement de sujet ou se replie dans un mutisme troublant – mais aussi par la manière dont la mise en scène la fragmente, la morcelle et la transforme en un objet de projection insolvable. La caméra isole des parties de son corps par des gros plans sur ses mains, sa nuque, ses lèvres déconnectées du reste de son être, accentuant sa désincarnation. La lumière joue également un rôle essentiel : elle sculpte son visage en accentuant les contrastes, parfois la noyant dans l’obscurité, parfois l’exposant de façon crue, multipliant ses apparences et brouillant toute perception stable. Cette fragmentation atteint son paroxysme lors des interrogatoires où les mouvements de caméra, glissant d’un visage à un autre, coupent sans cesse le fil d’une vérité possible, soulignant l’enfermement d’Alice autant dans l’espace que dans le regard qui tente de la définir. Tour à tour provocante et insoumise, elle affronte un système qui tente de la contraindre, un juge et une religieuse qui cherchent à imposer une vérité unique. Mais à mesure que les interrogatoires se succèdent, son attitude dérange et sa parole se dérobe. Chaque mouvement de caméra capte cette tension : un déplacement trop fluide, un regard qui se détourne, un cadrage qui enferme autant qu’il caresse, suggérant que le véritable procès ne se joue pas dans la réalité judiciaire mais dans l’espace du cadre lui-même.
Ce n’est pas une simple affaire de mise en scène mais une idéologie de l’image. Robbe-Grillet sabote la linéarité narrative comme un pouvoir en place sabote le sens pour imposer sa propre lecture du monde. On reconnaît là une esthétique du régime autoritaire qui ne propose pas un discours mais une saturation de signifiants destinée à étouffer la pensée critique. Il précède par cette approche un langage cinématographique que David Lynch développe des décennies plus tard. L’indétermination des figures, la décomposition du réel en fragments d’images récurrents et obsessionnels, l’insistance sur des motifs-clés qui finissent par annihiler tout repère tangible : autant d’éléments qui structurent Eraserhead avec son enchevêtrement d’espaces vides et de corps difformes, où la perception du réel se délite dans des visions cauchemardesques. Dans Mulholland drive, le glissement entre identités et temporalités crée un labyrinthe où la vérité se fragmente sous l’effet de cadrages énigmatiques et de ruptures narratives. Quant à Inland empire, il pousse cette logique jusqu’à l’extrême en atomisant son récit dans une succession de motifs hallucinés et de reflets trompeurs, où la frontière entre réalité et illusion disparaît totalement. Ces procédés rappellent la démarche de Robbe-Grillet, qui, en déconstruisant l’image et le récit, plonge le spectateur dans une incertitude constante où l’acte de voir devient lui-même un enjeu de pouvoir. Chez lui, la déconstruction du regard préfigure cette inquiétante étrangeté lynchienne où l’image ne révèle rien sinon sa propre opacité. Comme dans les médias contemporains où la multiplication des angles d’attaque empêche toute vérité stable – il n’y a qu’à voir des émissions comme L’Heure des pros où une simple “information” , répétée et recadrée selon des perspectives multiples, devient une vérité absolue, non pas parce qu’elle est exacte mais parce qu’elle sature l’espace médiatique au point d’éclipser toute analyse critique –, l’image devient ici un outil de contrôle.
Prenons ce passage : une religieuse, figure d’ordre et de répression, recule devant Alice recouverte de peinture rouge, dans un moment qui rompt avec le huis clos du procès et de la détention. Cette image surgit comme un éclat hors du cadre réaliste, un flashback possible ou une vision hallucinée. La peinture semble apparaître comme une matérialisation du discours qui pèse sur elle : est-elle coupable ou victime ? La scène ne le dit pas mais la matière qui coule sur son corps, évoquant le sang, le crime et le blasphème la place au centre d’un affrontement symbolique où justice et morale vacillent. Mais au lieu de nommer, elle brouille les contours de toute signification univoque. Elle efface toute catégorisation possible, joue avec la peur des signes, avec l’obsession du système pour la pureté et la souillure. Ce rapport trouble entre l’image et son interprétation ne se limite pas à une simple ambiguïté narrative ; il est le reflet d’une structure politique de l’image. Robbe-Grillet déconstruit la représentation et dissout toute certitude, créant un espace où la perception devient un champ de bataille idéologique. L’illusion n’est pas seulement esthétique, elle est un instrument d’oppression autant que d’émancipation.
Comme dans la rhétorique de l’extrême droite, l’image devient une arme paradoxale : à force de sursignifier, elle finit par brouiller toute vérité. Il n’y a qu’à voir comment certaines chaînes d’information en continu diffusent en boucle des images d’événements violents en les accompagnant de commentaires anxiogènes et en manipulant le cadrage pour accentuer la perception du chaos. Lors des déclenchées, par exemple, à la suite de la mort de Nahel Merzouk, des plans serrés sur des voitures en feu et des groupes isolés de manifestants ont été privilégiés, occultant les marches pacifiques et le contexte social plus large. Dans une époque où le rôle du service public audiovisuel est menacé, un film comme Glissements progressifs du plaisir rappelle la nécessité de penser l’image tant sa mise en scène pousse ce trouble à l’extrême, présentant un monde où chaque représentation est une illusion prête à s’effondrer sur elle-même, où la multiplication des reflets, des cadres dans le cadre et des répétitions transforme l’image en un piège qui se referme sur celui qui regarde. La suppression de la redevance en 2022 a placé France Télévisions et Radio France sous un financement incertain, dépendant directement du budget de l’État. Cette situation, en contradiction avec le droit européen sur l’indépendance des médias, inquiète de nombreux acteurs du secteur. En parallèle, l’audiovisuel public subit des accusations de proximité avec le pouvoir en place, relayant des choix éditoriaux qui semblent parfois alignés avec l’agenda gouvernemental. Face à des médias privés dominés par l’urgence du spectaculaire, où l’on décide d’un cadrage comme on décide d’une orientation politique, la subversion formelle de Robbe-Grillet agit comme un antidote. Par un film qui s’avère 50 ans plus tard toujours à l’heure de notre rapport à l’information, il dénonce cette absence de regard critique, cette saturation où l’essentiel n’est pas de dire la vérité mais de construire un récit conforme aux attentes du pouvoir. Le vrai pouvoir de l’image ne réside pas dans sa capacité à montrer, mais dans son aptitude à empêcher la passivité du regard. Terminons par le film et son dernier plan : une surface blanche, une silhouette qui s’efface, une voix qui semble surgir de nulle part. Plus aucun repère, juste l’hypothèse que ce que nous voyons n’a jamais été fait pour être compris mais seulement ressenti, subi, imposé.
Glissements progressifs du plaisir écrit et réalisé par Alain Robbe-Grillet. Avec Anicee Alvina, Olga Georges-Picot, Jean-Louis Trintignant…1h46
Sortie le 7 mars 1974
