Un cheval cabré envahit le cadre, les sabots frappant le sol comme une percussion sèche, le corps tendu à l’extrême, les yeux fous, le souffle jaillissant en nuage blanc. L’angle en contre-plongée amplifie la masse animale, l’éclat métallique du mors accroche la lumière et derrière, comme écrasée par la force de l’assaut, la foule ouvrière reflue dans un mouvement désordonné, prise au piège dans l’enceinte du quartier. Le montage coupe sans prévenir : un bœuf couché dans la boue, immobilisé, la lame glissant sur sa gorge, le sang s’échappant en un flux continu. Retour brutal aux ouvriers frappés, chancelants, tombant. Ce raccord — l’un des plus célèbres de l’histoire du cinéma — ne cherche pas l’élégance métaphorique, il affirme une équivalence radicale : dans l’économie capitaliste, les corps de ceux qui travaillent sont traités comme une matière première, exploités jusqu’à l’usure et éliminés quand ils deviennent inutiles. Ce geste formel est le cœur du « montage des attractions »1 d’Eisenstein : confronter deux images hétérogènes pour produire une idée neuve que le spectateur n’aurait pas formulée seul. C’est une série de coups où chaque coupe produit un choc physique et intellectuel plutôt qu’un récit continu.
L’action se situe dans la Russie de 1912, à la veille de la révolution. Nous sommes dans une usine textile immense, un espace sans fin que le cadre ne cherche jamais à saisir dans son ensemble. La caméra d’Eduard Tissé préfère le morcellement : gros plans sur des pistons, bielles, engrenages, chaînes qui tournent, gestes ouvriers découpés en segments. Aucun plan d’ensemble rassurant : l’œil est enfermé dans le détail répétitif, comme le travailleur l’est dans sa tâche. La composition joue des diagonales métalliques et des lignes de force mécaniques, enfermant l’espace dans une rigidité glacée. C’est un univers clos, structuré par la cadence, où la lumière crue souligne les surfaces polies, tandis que les recoins sombres deviennent les refuges invisibles des conversations et des murmures de révolte. L’incident déclencheur est simple et cruel : un outil disparaît, un ouvrier est accusé à tort, il se pend. Ce geste solitaire devient le point de bascule qui soude la masse, non par appel d’un leader, mais par un mouvement d’ensemble, spontané, irréversible.
La Grève se déploie en six mouvements distincts, chacun annoncé par un carton-titre comme une marche de tragédie. La première partie installe la machine comme divinité froide et omniprésente. La deuxième montre la colère par une accélération du montage : visages figés, mains qui cessent leur tâche, outils abandonnés au sol, puis plan large sur la chaîne arrêtée. Eisenstein filme les ouvriers en contre-plongée, leurs silhouettes compactes saturant le cadre, imposant visuellement la puissance collective. En opposition, les contremaîtres, patrons et espions sont filmés en plongée, écrasés, parfois même ridiculisés par des incrustations d’animaux : un hibou pour la surveillance, un singe pour la servilité, un bouledogue pour l’agressivité. Cette intrusion burlesque interrompt la continuité et expose l’idéologie : ceux qui dominent sont réduits à leur fonction, à leur rôle dans le maintien de l’exploitation.
Des moments de respiration s’ouvrent ensuite, où le rythme ralentit. Des familles se retrouvent au bord de l’eau, les enfants courent dans la lumière, des hommes et des femmes s’allongent dans l’herbe. La lumière est diffuse, les cadres plus larges, la profondeur de champ plus ouverte : tout respire. Le montage s’étire et ce temps dilaté agit comme une promesse : voilà ce que pourrait être la vie si elle échappait à la cadence. Mais cette utopie visuelle se fissure vite. Les visages se creusent, la nourriture manque, les disputes éclatent. La caméra se rapproche, isole les gestes brusques, les regards durs. L’espace se clôt de nouveau, les ombres reviennent. Eisenstein filme une grève en montrant aussi la réalité matérielle qui la rend précaire : la faim comme arme invisible détruisant les solidarités. La provocation patronale arrive alors, méthodique. Des saboteurs infiltrés — silhouettes grotesques, déformées par le contre-jour — déclenchent un incendie. Le travelling suit leurs mouvements rapides, le montage coupe sur les flammes qui se propagent, multipliant les angles pour donner au feu une présence presque vivante. Ce sabotage devient le prétexte à l’intervention militaire. L’armée entre, la cavalerie charge, l’architecture devient piège : escaliers, passerelles, cours intérieures se transforment en entonnoirs de répression. Les plongées révèlent l’encerclement, les inserts sur les sabots frappant le pavé ponctuent la séquence comme des coups de marteau. Puis vient le raccord avec l’abattoir, abolissant toute différence entre la mise à mort animale et humaine.
Ce récit ne se réduit pas à la chronique d’un conflit ouvrier russe vieux d’un siècle, inscrit dans un contexte pré-révolutionnaire lointain. Il parle de toute lutte collective confrontée à la fois à la répression extérieure et à l’usure interne qui menace la cohésion. Eisenstein fait un choix politique décisif : refuser la figure du héros unique, du visage providentiel sur lequel tout se cristallise. En supprimant cette centralité, il fait de la foule non pas un arrière-plan mais le véritable protagoniste, un corps commun qui agit, ressent, avance et recule comme une seule entité. Ce refus de la personnalisation est d’une portée universelle : il déjoue l’une des stratégies préférées du pouvoir, qui consiste à isoler un leader pour mieux le neutraliser — arrestation, corruption, discrédit médiatique — et ainsi décapiter le mouvement. Dans La Grève, aucune tête ne dépasse, aucune voix n’éclipse les autres et c’est précisément cette horizontalité qui rend la répression plus aveugle et plus violente. Or ce mécanisme reste intact aujourd’hui : les dirigeants économiques et politiques savent qu’il est plus simple de s’attaquer à un visage qu’à une multitude. Ils recourent aussi à des tactiques plus insidieuses, héritières directes de celles filmées par Eisenstein : infiltration des mouvements, affamement progressif, criminalisation des actions, division contractuelle entre CDI, CDD, intérimaires, travailleurs de plateforme. Mais une autre fracture est activée avec acharnement : la haine ethnique et raciale, instillée dans le discours médiatique et politique comme un poison lent. On nous intime de soupçonner le collègue migrant, de croire qu’il « vole le travail », de détourner notre colère de ceux qui exploitent vers ceux qui, tout comme nous, subissent l’exploitation. Ce vieux réflexe diviseur, pilier du colonialisme et de la gestion autoritaire du travail, fragilise les mouvements sociaux en les fracturant sur des lignes artificielles. Là où La Grève montre la masse comme unifiée malgré la diversité des corps et des visages, notre présent est saturé de campagnes qui cherchent à empêcher ce « corps commun » d’exister. Les mêmes logiques d’exploitation persistent, simplement transposées dans de nouveaux décors : les corps saignés par l’abattoir d’hier sont aujourd’hui pressés jusqu’à la rupture dans les entrepôts logistiques, confinés dans la répétition mécanique des lignes agroalimentaires, ou usés par la cadence métronomique des centres d’appels. L’image du sang se répandant dans la rigole pourrait être remplacée par celle de la sueur tombant sur le béton d’un hangar climatisé, ou par celle des mains tremblantes à force de saisir un volant de livraison à la pièce : le processus est identique, seul change l’emballage idéologique qui justifie qu’on divise pour mieux régner.
C’est précisément pour cela que l’appel au blocage du 10 septembre 2025 prend tout son sens et qu’il doit être entendu non comme un simple rendez-vous militant mais comme un acte stratégique de survie collective. L’enjeu n’est pas symbolique : bloquer, c’est attaquer directement le cœur de la machine, rompre physiquement le flux qui alimente la production et la circulation des marchandises, fissurer la cadence qui structure toute la domination capitaliste. Dans le contexte actuel où l’inflation dévore les salaires, où les prix de l’énergie explosent, où la réforme de l’assurance-chômage précarise encore plus les travailleurs et où les profits du CAC 40 atteignent des records indécents, la grève intersectorielle apparaît comme l’une des dernières armes capables d’inverser le rapport de force. Les politiques d’austérité, la privatisation rampante des services publics, la destruction méthodique des retraites ne sont pas des fatalités économiques dictées par une quelconque loi naturelle : elles sont le produit de choix politiques assumés, au bénéfice d’une minorité de possédants. Les collectifs qui appellent à la mobilisation veulent rompre avec la fragmentation des préavis syndicaux isolés, construire un front commun qui bloque les transports, ferme les supermarchés, paralyse les zones industrielles et logistiques, coupe les circuits de consommation — autant de gestes qui rappellent une vérité simple et trop souvent oubliée : sans le travail, rien ne circule, rien ne se vend, rien ne produit. Regarder aujourd’hui l’œuvre d’Eisenstein, c’est voir un miroir impitoyable tendu à notre époque : la caméra qui fragmente les gestes comme le logiciel d’aujourd’hui découpe la journée en objectifs minutés, la masse encerclée comme les cortèges nassés par la police, la faim qui menace l’unité comme la précarité pousse à rompre une grève prolongée. Mais c’est aussi un manuel tactique : maintenir le collectif comme protagoniste central, documenter et transmettre les défaites pour qu’elles deviennent des leçons, utiliser les images comme des armes pour rallier, non pour divertir. Si le 10 septembre (et les jours qui suivront, on l’espère), la mobilisation parvient à arrêter le pays, ce sera une réplique concrète de ce que ces plans portaient déjà il y a un siècle : l’interruption comme arme, l’arrêt du mouvement comme première étape de la libération. Rester en dehors, ce jour-là, ce serait choisir de rester spectateur pendant que le monde s’écroule ; y participer, c’est écrire la suite que ces images réclament, avec nos corps, nos voix et notre force réunie.
La Grève, écrit et réalisé par Sergueï Eisenstein. Avec Alexandre Antonov, Grigoriy Aleksandrov, Mikhail Gomarov… 1h22
Sortie le 28 avril 1925
- Le « montage des attractions », concept formulé par Eisenstein en 1923, désigne une méthode où les plans ne sont pas reliés pour créer une continuité narrative fluide, mais juxtaposés de manière à provoquer un choc intellectuel et émotionnel. Chaque image, prise isolément, porte une charge sensorielle forte ; assemblées, elles produisent une idée nouvelle qui naît de leur collision. Ce procédé, hérité du théâtre d’avant-garde et pensé comme une arme politique, cherche moins à raconter qu’à frapper le spectateur et à orienter sa pensée. ↩︎
