Enregistrée le 15 septembre 2025 en marge du Festival International du Film de Toronto et de la première canadienne de Mille Secrets, mille dangers.
Si l’adaptation du livre d’Alain Farah, dixième film du réalisateur québécois, n’a pas totalement convaincu lors de la présentation presse au TIFF, Philippe Falardeau pose indéniablement une nouvelle pierre dans une filmographie plutôt discrète mais sincère, sensible et amoureuse de ses personnages. Alors que ses collègues Denis Villeneuve (tous deux sont passés par – et ont remporté – l’expérience de la Course Destination Monde) et Jean-Marc Vallée entraient dans leur carrière américaine par de larges portes (Prisoners et Enemy, 2013, pour l’un, Dallas Buyers Club, 2013, et Wild, 2014, pour l’autre) une lumière plus tamisée a éclairé sa propre aventure US (The good lie, 2013, Chuck, 2016). Mais de l’inventeur belge joué par Olivier Gourmet dans Congorama (2006) à l’espiègle Léon de C’est pas moi je le jure (2008) en passant par le professeur au douloureux passé de Mr. Lazhar (2011), une jolie récurrence empathique infuse dans chacun de ses dix longs-métrages. Certes, les dialogues de Mille secrets, mille dangers ne sont pas aussi ciselés qu’espéré, la dynamique comique souffre d’un rythme inégal et le trait (notamment à travers le personnage de Paul Ahmarani) est parfois un peu forcé, mais l’envie de reposer sa caméra dans sa province, après une interlude télévisuelle acclamée (Le temps des framboises, 2022 et Lac Mégantic : Ceci n’est pas un accident, 2023) est palpable : Une ouverture sur la fameuse structure de l’Orange Julep donne le ton : Falardeau est de retour à Montréal et, en sautillant du circuit Gilles-Villeneuve à l’Oratoire Saint-Joseph, il veut nous le faire savoir!
Dans quelle mesure votre travail d’adaptation du livre d’Alain Farah s’est-elle distinguée de vos démarches précédentes, telles que votre travail avec Bruno Hébert pour C’est pas moi, je le jure, par exemple?
Philippe Falardeau : Dans le passé, les auteurs étaient les premiers lecteurs et jouaient le rôle de consultants. Là, c’était vraiment une co-scénarisation que je souhaitais avec Alain. J’ai lu ce bouquin, je l’ai dévoré chez moi. Quand j’ai su que l’éditeur et lui allaient recevoir des propositions, des pitches de producteurs, j’étais un peu catastrophé, car j’aurais voulu du temps pour bien le relire une deuxième fois et construire un vrai pitch. Il n’y avait pas de temps. J’ai donc relu les 500 pages en deux jours et je suis arrivé avec une approche cinématographique. Je leur ai dit : « Écoutez, je vais être très honnête avec vous, j’ai envie de faire un film très personnel avec ça. » Ce qui est paradoxal, car c’est une autofiction. Et Alain m’a dit quelque chose de très beau : « Ce dont j’ai envie, c’est une œuvre pour une œuvre. Je te donne le livre, tu me donnes un film. Mais ce serait bête que les deux soient pareils. ».
Vous avez donc proposé à Alain Farah une collaboration au scénario dès ce pitch ?
Oui, pour deux raisons. D’abord, je ne suis pas Libanais, ni fils d’immigrants. Il y a des codes culturels qui m’échappent. Je pouvais faire des recherches, bien sûr, mais on est à une époque où il faut éviter de parler à la place des autres. Ensuite, comme c’était autobiographique, il y avait plein de choses cachées dans les voûtes. Alain pouvait me donner accès à des détails, à ses parents, à des scènes inédites. Il faut comprendre ce qui appartient à la littérature et ce qui appartient au cinéma. Les forces de l’un sont souvent opposées à celles de l’autre. Dans un roman, on peut parler du présent, du futur et du passé en une phrase. Au cinéma, les flashbacks et flashforwards sont laborieux.
Quand vous parlez d’éléments personnels dans le roman, qu’est-ce qui vous en rapprochait le plus ? Comme vous le dites, vous n’êtes pas vous-même libanais, mais était-ce lié aux inquiétudes qui traversent le personnage ou à un passé fait d’angoisses successives, de maladies chroniques ?
Il y a ces deux aspects-là. L’anxiété généralisée, pas celle de « j’ai un travail à remettre demain », mais une anxiété diffuse. J’en ai beaucoup souffert dans ma vingtaine. Aujourd’hui, je sais qu’on n’en meurt pas, et que ça vient souvent de choses inconscientes. Je me suis reconnu dans certains éléments de son enfance, le rapport aux filles, cette blessure d’un amour non réciproque, cette colère contre soi-même. Ce sont des choses qui m’intéressaient dans l’aller-retour entre passé et présent. Et puis, Alain a une maladie chronique de l’intestin que j’ai aussi, que je partageais avec ma mère, lui avec son père. Ce n’est pas que je voulais parler de ça, mais ça m’a permis d’en parler de manière intime. Certaines scènes du film sont directement liées à mon enfance. Même le comédien, parfois, m’imitait inconsciemment sur le plateau.
Dans ce processus très personnel, la recherche de l’acteur idéal pour incarner Alain, a sans doute été le fruit d’un long processus. Comment cette rencontre avec Neil Elias Abdelwahab s’est-elle déroulée ?
En rétrospective, je me demande pourquoi j’ai pris autant de temps. Il est bon, physique, touchant. Mais il devait incarner la vision de deux personnes réelles, ce qui n’est pas facile. Il fallait aussi respecter des contraintes culturelles : chercher du côté des Libanais ou des fils d’immigrants arabophones. Neil, élevé par une mère algérienne, connaît intimement ces réflexes culturels. Il a su apporter ses propres suggestions sur l’anxiété, l’amitié… Ce sont des gens très tactiles, très vocaux, qui peuvent exprimer une certaine violence dans le ton, puis dire « je t’aime » juste après. Ce n’est pas le cas des Occidentaux.
Il y a un élément très important dans le film : les transitions entre le passé et le présent. Comment avez-vous décidé de l’aspect visuel de ces changements dans le temps ? Narrativement, nous avons des repères temporels, mais au niveau formel, vous changez également de ratio d’image. On passe du 1:35 pour le passé à un 1:85 pour le présent.
Oui, on a beaucoup réfléchi à comment distinguer le passé du présent. Mais souvent, on se casse la tête pour rien : quand on voit un enfant de 10 ans, on sait qu’on est dans le passé. Alors, c’est devenu une question de comment conférer l’anxiété. Le présent est en format carré, plus contraignant, plus claustrophobique. Le passé est plus émancipé. Et à la fin, l’image s’ouvre complètement. C’est une idée intellectuelle, mais il ne faut pas que le spectateur la remarque consciemment. Le film reste ludique, donc je pouvais me permettre ce type de jeu. Les allers-retours dans le temps et la déconstruction du présent servent à conférer une forme d’anxiété au spectateur, qui doit rester dans un état d’hypervigilance. Je demande beaucoup au spectateur : aimer un personnage qui n’est pas forcément aimable, avec des comportements erratiques qu’on comprendra plus tard.
Le désir de familiariser le spectateur avec le personnage est également transmis par le montage et le rythme. On s’attache à lui en découvrant son passé. Par exemple, j’ai eu cette idée pendant le tournage : je demandais au producteur « est-ce qu’on peut refaire venir Neil dans son costard, dans les décors où les jeunes jouent ? » Je pensais que ce serait utile de le voir surgir dans le passé.
Cette approche aide à se rapprocher de sa blessure. Le personnage principal, ce n’est pas celui de 30 ans, c’est celui de 17 ans. Alain à 30 ans est possédé par le garçon de 17 ans qui n’a pas encore assouvi sa colère, qui n’a pas encore réglé ses problèmes. Le personnage de 30 ans émerge après le choc vagal, très tard dans le film.
Ce qui frappe dès les premières images du film, ce sont les références à Montréal. Vous amour pour la ville transpire tout au long du film. Des repères très précis le jalonnent : le parking de l’Orange Julep, l’Oratoire Saint-Joseph, la Biosphère. Ce sont surtout des structures très rondes, très imposantes auxquelles vous conférez une aura poétique lors de leur ‘envol’ final. Quels sont vos rapports avec ces lieux ? Comment avez-vous esquissé cette peinture de Montréal ?
Je pense que les cinéastes ont délaissé les structures iconiques par peur du cliché. Comme on a délaissé la Tour Eiffel à Paris, alors que Truffaut ne se gênait pas pour la filmer. Mais l’Orange Julep, l’Oratoire, le circuit Gilles-Villeneuve, c’était dans le livre. En visitant le circuit, je me suis dit que la boule de la Biosphère devait être là pour refléter les deux autres dômes. Je voulais les lier, leur donner un sens autre que la carte postale, vus à travers les yeux de jeunes de Ville-Saint-Laurent. Pour eux, c’était un pèlerinage. Et je voulais leur donner un rôle dramatique. Ça m’est venu tard, en visitant les lieux. Mon point culminant reposait sur un choc vagal, un acte passif. Je me suis dit : « Comment concrétiser l’émancipation ? » J’ai regardé la boule et je me suis dit : « C’est la boule qu’on a dans le ventre, il faut qu’elle s’évapore, qu’elle s’élève. » Mon équipe était sceptique, mais ils ont compris instinctivement que ce n’était pas juste un effet, mais un relâchement, un effet émotif. Et ça fonctionne.
Vous revenez, hormis vos expériences télévisuelles, presque dix ans après Guibord s’en va en guerre (2015) à une réalisation québécoise. Et vous retrouvez le chef-opérateur André Turpin, avec qui vous n’aviez pas travaillé depuis C’est pas moi, je le jure (2008). Comment se sont passées ces retrouvailles ?
Un bonheur ! On a cherché longtemps la forme. Il y avait des défis techniques : des scènes dans un local vitré, avec le discours du père sur 15 minutes, pendant que le soleil descend. Quand on tourne cette scène sur deux jours, ça devient très complexe. Il fallait beaucoup de savoir-faire et de planification. Je voulais une image douce, chaude, en contrepoint à ce que le personnage vivait. André était un allié constant, même sur le contenu. Il disait : « Je pense qu’on raconte une bonne histoire. » Il a eu des idées intéressantes, comme utiliser une focale qu’on n’avait jamais vue dans le film juste avant le choc vagal, pour signaler qu’il va se passer quelque chose.
Micro_scope/Les films Opale/Entract films
Comment avez-vous élaboré la dynamique de groupe ? Mille secrets, mille danger est aussi un film choral, qui, en dehors du personnage d’Alain, dépend beaucoup des vives interactions entre les personnages (notamment le rapport très complice mais aussi un peu envahissant entre Edouard (Hassan Mabouba) et Alain (Neil Elias) ?
Ça a commencé au casting. Il fallait trouver un ensemble. C’est pour ça que j’ai longtemps hésité avec Neil. Il fallait que je trouve un duo de gars très différents dans leur manière de jouer. Hassan, a priori, n’est pas comédien. C’est un humoriste self-made man. Ce qu’il joue dans le film n’est pas très loin de ce qu’il est dans la vie. Je cherchais une chimie entre les deux. Même chose avec les parents. Quand j’ai rencontré Hiam Abou Chedid, j’ai su qu’elle pouvait jouer la mère d’Alain, avec la juste nuance qu’il faut : caricaturale, mais pas trop, sérieuse et touchante. C’est elle qui a la dernière parole du film. Quand on caste des gens pour jouer un même personnage à 10, 17 et 30 ans, ce n’est pas la ressemblance physique qui compte, mais l’esprit partagé. Le spectateur accepte la convention. Je m’en suis rendu compte en regardant The Queen sur Netflix : après quelques minutes, on oublie la première comédienne et on entre dans la deuxième. Ce qui compte, c’est la qualité du jeu. Ce sont des conventions de cinéma dans lesquelles les spectateurs savent se retrouver.
Merci à Philippe Falardeau, Natasha Muth, Eugénie Malinjod et ThePRFactory pour l’aide apportée a cet entretien.
Mille secrets, mille dangers de Philippe Falardeau. Écrit par Alain Farrah et Philippe Falardeau. Avec Neil Elias Abdelwahab, Rose-Marie Perreault, Hassan Mahbouba…1h59.
Sorti en salles au Québec le 19 septembre 2025. Date de sortie France indeterminée.
