Vingt longues secondes durant, l’appareil nous fait face. Cette suspension temporelle habillée d’une discrète musique teintée d’angoisse laisse deviner qu’en ouvrant ainsi son long-métrage, c’est avant tout le spectateur que Mark Romanek vise. À travers Seymour “Sy” Parrish (Robin Williams) dont on découvre le visage par le chargement encore hésitant de la photographie numérique qui initie son dossier d’arrestation policière, c’est sur notre condition et notre rapport à l’image que le réalisateur s’apprête à enquêter. Les monologues intérieurs de son personnage sont autant de rappels à notre lien étroit à l’image photographique : Un besoin de laisser les témoignages de nos bonheurs traversés (et d’écarter nos souvenirs les plus sombres). Une nécessité de léguer aux générations futures ces attestations d’existence.
Développeur de photos dans un environnement déjà propice à réduire l’identité de son personnel au minimum, un ersatz de Walmart (ici nommé SavMart) où les pions-employés vêtus des mêmes gilets bleus sont aisément remplaçables, Sy Parrish possède les attributs de l’homme terne entièrement dédié à sa fonction. Ses habits sont de teinte pâle, sa courte chevelure blonde a la mèche sage, les lunettes à travers lesquelles il observe le monde sont de monture modeste. De son blanc véhicule à son appartement sans décorum dont la seule animation semble être le surplace rotatif de son hamster et dont le seul cadre fixé au mur représente une barque amarrée vide, les espaces de vie de cet homme qui dîne hors de chez lui sans compagnie, qui regarde ses épisodes des Simpson avec une morne impassibilité témoignent d’un quotidien fait de tristes solitudes. Deux lents panoramiques suivis de zooms discrets viennent cependant alimenter le doute sur la stabilité psychologique d’un personnage que l’on a auparavant aperçu furtivement inscrire un tirage supplémentaire aux deux demandés par Nina Yorkin (Connie Nielsen), d’emblée définie comme sa meilleure cliente. Le premier zoom quitte l’épaule de Sy nourrissant son rongeur et révèle sur l’un des rares meubles des cadres alignés uniquement composés de photos de famille des Yorkins. L’autre quitte la neutre silhouette assise de Sy face à son téléviseur pour dévoiler un mur entier de la pièce couvert par une mosaïque de photos de Nina et Will Yorkin (Michael Vartan), témoins de multiples étapes de leur vie : déménagements, voyages, grossesse, naissance et anniversaires de leur fils Jake (Dylan Smith).
Par la procuration de cette vie développée au fil des années en laboratoire, Sy a élaboré son propre monde. Une famille dont il s’auto-déclare oncle lors d’une conversation avec une serveuse de restaurant et dont le récurrent ballet des visites à son atelier s’avère l’unique source de confort (le développement minutieux des pellicules dont la caméra de Romanek suit au plus près les diverses étapes de révélation est suivi d’un regard attendrissant sur le résultat). Une mise en scène soignée est en constant accompagnement de cette intrigante dichotomie entre le solitaire employé dessinant le décor de sa vie fantasmée au gré des tirages et ce modèle de famille de classe moyenne (le pivotement désaxant le visage de Sy en contre-plongée face au redressement mécanique de la photo de Jake et Nina par la machine en est un subtil exemple).
22 ans après sa sortie, le film est un fascinant témoin d’une époque aujourd’hui quasi-révolue. L’époque à laquelle chacun d’entre nous confiait la première visibilité de l’innocente capture de nos gestes les plus intimes à de parfaits inconnus. Les clients réguliers que Sy évoque en voix off (la dame âgée prenant uniquement des photos de ses chats ; l’expert en assurance n’apportant que les photos de véhicules accidentés ; les nouveaux parents à l’infatigable boulimie photographique ; la nurse multipliant les clichés avant/après des patients de sa clinique de chirurgie esthétique ; le pornographe amateur) sont des exemples de ces solitudes, consciences et constrictions professionnelles ou activités honteuses confiées au regard d’un étranger qui ne partage rien de lui en retour. Dans ces laboratoires où les chrysalides de petits cylindres plastifiés papillonnaient en multiples déclinaisons de vies, un story-board de destinées diverses passait entre les mains de techniciens qui dans leurs transactions confidentielles ne pouvaient confesser les impressions données par ces tranches d’individualités laissées entre leurs mains. Le long-métrage se situe ainsi à la tournure d’un monde en bouleversement, menacé par la démocratisation du numérique (“je perdrais mon travail” rétorque Sy à Nina quand celle-ci évoque le souhait de Will de passer au digital).
Dans un contexte où l’argentique a encore une place de choix, Mark Romanek rappelle le délicieux double-sens du terme “révélation” entre progressivité du dévoilement des instants saisis et découverte brutale de ce qui n’était pas soupçonné . Le metteur en scène décortique ce que les images, sous le fard de la félicité, tentent de cacher. Comme le déclare Sy, “personne ne prend des photos de ce qu’il souhaite oublier”. Lorsque celui-ci comprend qu’un adultère fracture l’image de couple parfait que semble former Nina et Will, les fondations de son monde idéalisé de désagrègent, le replongeant dans ses traumas les plus intériorisés (la compréhension d’une souffrance originelle en fin de film est annoncée dès l’une des premières scènes où l’on voit Sy, débutant sa journée de travail, remettre sur les présentoirs une peluche tombée au sol, l’objet connoté à l’enfance gisant à terre placé au premier plan et la silhouette floue de l’homme d’âge mûr se dirigeant vers lui).
L’érosion du sentiment de plénitude est parfaitement accentuée par le montage. Le réalisateur place côte à côte les fausses perceptions de chaque camp. Nina, consolant Jake lorsqu’il se soucie de la solitude de Sy et le rassurant sur la vie sans doute épanouie de celui-ci quand le spectateur découvre au même instant la solitude et la fragilité de l’employé d’une part ; les plans d’un Sy calmement pénétré par les photographies radieuses des Yorkins juxtaposant une scène de dispute conjugale d’autre part.
La dépendance à une perfection illusoire se traduit dans de nombreux partis pris de mise en scène . Romanek place souvent Sy au sein de cadres : cadre bleu en face duquel les services de police le photographient de profil ; panoramique passant du cadre de l’écran d’ordinateur à la vitre sans tain de la salle d’interrogatoire ; cadre de la fenêtre de son comptoir photo ; cadre du couloir d’entrée de son appartement ; cadre du miroir de la boîte où Sy trouve la photo d’une inconnue qu’il présente comme celle de sa mère à Nina. Quand son monde commence à se déliter, d’abord à l’annonce de son licenciement puis lorsque l’infidélité de Will est découverte, le cinéaste filme son personnage blotti dans le coin d’une pièce, tel un enfant puni, diminué par le poids d’une effroyable vérité. La rougeur qui envahit Sy dans cet effroi témoigne de la précision avec laquelle Romanek manipule la colorimétrie. Le visage et le corps de Sy envahis par la lumière rougeâtre de la salle de travail de l’atelier photo semble ne faire qu’un avec la couleur du liquide de développement, celui-là même qui jaillit de ses yeux dans un cauchemar horrifique.
Le réalisateur utilise également ses ambiances sonores avec une justesse qui ne le limite pas aux angoissantes pulsations sourdes orchestrées par Reinhold Heil et Johnny Klimek. Suite à la rencontre fortuite avec Will et Jake dans les allées du SavMart, par exemple, la musique légère et hospitalière de la grande surface se fait davantage perceptible, occupant une place plus distincte dans l’espace, enveloppant Sy dans le confortable imaginaire d’une famille qu’il pense merveilleuse, avant que la mélodie ne s’arrête abruptement et qu’un fondu au noir ne transporte Sy dans sa solitude, assis au comptoir d’un restaurant, tournant le dos à tous les autres clients. Procédé réitéré au moment où Sy découvre l’infidélité de Will et que l’innocente ritournelle du magasin laisse peu à peu la place à un bourdonnement inquiétant rythmé par les coups mats du pouls d’un Parrish subtilisant dans une vitrine un couteau aux allures de glaive vengeur
Romanek aurait pu choisir les attributs ostentatoires du thriller mais opte plutôt pour une subtilité qui sert admirablement le récit et révèle une belle maîtrise de son art. La construction d’une scène de projection mentale dans laquelle Sy se voit pénétrer dans la demeure des Yorkins en est un exemple. Immobile dans sa voiture stationnée face à la maison, Sy se rêve en mouvement. Rigidité photographique propulsée vers une illusion mobile. La caméra le suit dans sa prise d’aise, utilisant les toilettes ouvertes sans gêne visible, s’habillant des vêtements de Will, s’offrant une bière en regardant un match sur le canapé et fraternisant avec le chien docile. La possibilité d’une rêverie pérenne est soudainement interrompue par l’arrivée impromptue des propriétaires des lieux. Si Sy se construit une fin positive pour ce rêve, le spectateur comprend que toute simulation de paisibilité familiale est susceptible de se faire rattraper par une réalité dévastatrice. La proximité établie avec les Yorkins est l’engrenage qui régit la mécanique interne du taciturne personnage. Sa perception d’une unité familiale à laquelle il n’a jamais eu droit est un ancrage tout aussi important que sa conscience professionnelle. Si l’un (un réparateur négligeant le réglage précis de la machine traitant les photos) ou l’autre (Will trompant sa femme) se fissure, l’équilibre de Sy est atteint (accès de colère devant les clients ; débordement du refoulement paranoïaque envers le mari adultère).
Le metteur en scène construit son récit au rythme du métronome des faux-semblants : Sy cherche lors de leur rencontre une complicité que Will ne peut lui accorder, se rapproche d’un Jake qui ne peut s’ouvrir à une telle connivence ou singe la coïncidence en croisant Nina dans l’aire de restauration d’un centre d’achat et cite un passage d’un livre dont il sait Nina lectrice – on soupçonne que le livre possède plus de résonances sur sa propre vie (“les choses qui nous effraient le plus sont celles qui nous sont déjà arrivées”) que pour celle de la jeune femme, qui cherche surtout dans une œuvre intitulée “La voie de l’amour” une ressource pour son couple vacillant. Matière pour Romanek à placer le spectateur devant ses propres doutes : Parrish est-il plus affabulateur que les Yorkins ? Nina n’est-elle pas finalement tout aussi seule que Sy ?
En miroir de personnages dissimulant leur complexité derrière l’image qu’ils projettent, la sobriété apparente du travail de Mark Romanek cache une finesse scénaristique et une précision visuelle impressionnantes. Derrière la construction classique d’un suspens par étage (exposition, révélation, course poursuite, arrestation), le réalisateur tisse une riche broderie dont chaque couleur est savamment pensée. La géométrie calculée des lieux (la distance de l’immaculé comptoir du SavMart par rapport au reste du magasin ; la droiture des lignes de l’architecture de la maison des Yorkins imitant l’impression de perfection ressentie par Sy) et la gestion des environnements (les décorations du centre d’achat au diapason de son hypocrisie capitaliste ; l’hôtel des scènes finales se refermant comme un piège et emportant Parrish dans son sous-sol spiralé vers une issue inévitable) témoignent du soin apporté à la direction artistique. La photographie de Jeff Cronenweth (un proche de David Fincher ayant officié entre autres sur Fight Club, The Social Network et Gone Girl) sublime avec autant d’efficacité les lumières artificielles (de la blanche lumière agressive du SavMart à l’oppressante pénombre de la chambre d’hôtel où Sy exprime sa propre agressivité en venant punir les ébats clandestins) que les lumières naturelles. Il n’existe d’ailleurs véritablement qu’une scène d’extérieur de durée significative. Sy assiste à l’entraînement de Jake et quelques plans suffisent à souligner la solitaire condition et anticiper la tragique destinée du personnage – les gradins dont les barreaux métalliques préfigurent son enfermement ; les confidences sur une enfance blessée que Parrish livre à Jake tues par le cadre ombragé des arbres. Comme l’illustre un lent zoom arrière sur un Parrish abattu par la nouvelle de son licenciement, assis sur le lit d’une chambre d’enfant d’exposition au milieu du magasin où aucun client ne lui prête attention, Sy n’a au fond jamais vraiment quitté le domaine de son enfance meurtrie.
Si l’on sait le personnage condamné dès les premières scènes du film, Romanek parsème le long-métrage d’indications soulignant une psychologie cernée par les ambiguïtés du geste photographique (témoin d’un idéal, accusateur du réel). Sy observe ce qui l’entoure avec une précision propre à cet art visuel (attablée dans la food court, un zoom avant très prononcé isole Nina dans le champ de vision de Parrish). Les noms de ceux avec qui il interagit évoquent des références directes à des grandes figures de la photographie (de son collègue Yoshi Araki aux policiers James Van Der Zee et Paul Outerbridge). Chacune des brèches fragilisant sa rêverie interne s’exprime par une atteinte à son cadre d’observation (la fêlure de son pare-brise, une loupe ou un rétroviseur cachant son regard) et lorsqu’il se voit démis de ses fonctions, la disparition de son univers s’exprime en une photo vierge ramassée derrière son comptoir.
L’appareil photo est l’accessoire ayant façonné le mal être de Sy Parrish et ayant bâti son désir d’aller chercher le réconfort dans l’illusoire. Outre le long plan d’ouverture sur un dispositif photographique, le metteur en scène place l’objet dans les mains de son protagoniste comme un outil de surveillance (prêt à capter sur le vif l’explosion de la famille Yorkin) et comme levier de châtiment (menaçant son patron, humiliant Will Yorkin et son amante). Lorsqu’est mentionnée en voix off l’origine du mot snapshot (instantané) (“un terme de chasse”), Romanek choisit de prendre à contre-pied l’attente du spectateur. Ce n’est pas sur la première cible du plan punitif de Parrish que la caméra zoome mais sur l’appareil lui-même. L’objectif de celui-ci nous absorbe et le doute sur le sujet photographié sonne comme un avertissement sur le pouvoir de l’image. Dans l’esprit de Parrish, qui détient ce pouvoir peut changer le destin. Pour lui, le déviant, c’est l’autre (“Qu’est-ce qui ne tourne pas rond chez ces gens ?” s’interroge-t-il) et il crée sa vérité en une réponse à l’incompréhensible perversion de nos comportements. Tel le Klaatu de The day the Earth stood still de Robert Wise, que son téléviseur diffuse, Sy s’investit d’une mission désespérée afin que le monde comprenne que toute menace envers la pérennité d’une vie familiale harmonieuse est susceptible de mener l’humanité à sa perte.
Une telle architecture visuelle et narrative ne peut s’ériger sans le soutien constant d’une distribution solide. Si Connie Nielsen, Michael Vartan, Dylan Smith ou Gary Cole (le manager de Sy) offrent des prestations d’une grande justesse, Robin Williams impressionne dans un rôle ou tout artifice comique (dont il pouvait rester des bribes dans d’autres de ses rôles dramatiques tels que le Keating de Dead Poets Society) s’efface au profit d’un stoïcisme et d’une intériorisation des sentiments remarquables. Williams emprunte le verbe feutré et discret d’un introverti dont chaque bref accès de colère est une secousse sismique préparant la surface de son équilibre à une éruption inéluctable. Inévitablement, l’un des derniers plans plaçant son personnage au devant du vide de son existence (dans le miroir du commissariat, le reflet de Sy cadré dans sa solitude) soulève un sentiment d’immense tristesse. La tristesse créée par le parallèle entre les anodines photos colorées prises plus tôt par Jake avec l’appareil offert par Sy et les pâles clichés sans âme étalées par les mains menottées de ce dernier – une innocence pleine de promesse d’un côté, une banalité n’ayant pour horizon que le souvenir d’une vie songée de l’autre. La tristesse, aussi, de n’avoir pu voir évoluer la carrière de Robin Williams vers davantage de rôles similairement profonds et complexes.
Photo Obsession (Titre original: One hour photo), de Mark Romanek. Avec Robin Williams, Connie Nielsen, Michael Vartan…1h36
Sorti le 18 septembre 2002.
