Le temps a passé. Jadis, Gregg Araki filmait la jeunesse de l’intérieur, dans la fumée d’une maison en flammes, avec une urgence qui confondait rire et panique. De Totally F**ed Up* (1993) à Nowhere (1997) en passant par The Doom Generation (1995), ses adolescents n’étaient pas des sujets d’observation mais le point de vue même : corps et regards confondus dans une fièvre de fin de siècle où tout se dévorait mutuellement. Même lorsqu’il s’éloigna un peu, avec Mysterious Skin (2004) ou le plus mélancolique White Bird in a Blizzard (2014), il conservait cette capacité rare de coller à la peau de ses personnages, de laisser leur désorientation contaminer jusqu’aux moindres choix de cadrage, de lumière et de distance qui en fixent le sens. On sentait encore, jusque dans les silences, une complicité secrète avec l’âge qu’il filmait. Ses trois films des années 1990, rassemblés plus tard sous le nom de « Teenage Apocalypse », n’ont jamais conquis le grand public. Disparus des écrans, ils restent vénérés par une communauté restreinte. Tourné pour quelques milliers de dollars, Totally F**ed Up* dresse le portrait collectif de jeunes queer de Los Angeles à travers des confessions face caméra, revendiquant une filiation avec Masculin Féminin (1966) de Jean-Luc Godard tout en documentant frontalement l’homophobie ordinaire et les suicides d’adolescents gays. Avec The Doom Generation et Nowhere, les budgets augmentent, les guest stars apparaissent, l’esthétique s’affine entre violence inattendue et mauvais goût assumé sans jamais abandonner une fabrication qui semble bricolée. Araki y revendique une empathie militante, loin de la distance cynique d’un Bret Easton Ellis. Ses personnages y construisent leur identité à rebours du rêve américain, dans un climat de haine politique orchestrée par des figures comme Jesse Helms1, au plus fort de l’épidémie de sida. Le cinéma d’Araki d’alors s’adressait explicitement aux outsiders, préférant la provocation et l’excès à toute respectabilité. Puis vint Now Apocalypse. La série de 2019 marquait une rupture presque douloureuse. L’énergie qui jaillissait autrefois des corps et des situations semblait soudain forcée, citée, comme un style devenu sa propre caricature. Les dialogues sonnaient plus savants que vécus ; le regard avait glissé du côté de l’observateur amusé. Pour la première fois, Araki n’habitait plus vraiment l’âge qu’il montrait.
Aujourd’hui, à soixante-six ans, avec I Want Your Sex, il ne prétend plus parler de la jeunesse à travers son regard. Il l’observe de loin, comme une terre déjà un peu perdue – non plus celle de la trilogie apocalyptique, où l’apocalypse était encore une fête partagée, mais une jeunesse en décalage avec elle-même, en total désaccord avec l’idée de désir et de risque avec ce que cet âge demande de traverser. Une jeunesse dont le malaise s’est rétracté, dont la prudence a remplacé la fièvre. Il se tient à l’écart par lucidité d’âge. C’est précisément dans cet écart que le film trouve sa force, jusque dans ses maladresses.
Tout commence par une image qui installe d’emblée la position du regard. Elliot (Cooper Hoffman), vêtu d’une lingerie rose un peu ridicule, le nez en sang, découvre le corps nu d’Erika (Olivia Wilde) flottant face contre terre dans la piscine d’une villa de Los Angeles. La citation de Boulevard du crépuscule (Billy Wilder, 1950) est quasi littérale, le ton chargé d’une distance absurde, presque cartoonesque. On retrouve quelque chose de l’ironie glacée de certaines séquences de Kaboom (2010) où l’étrangeté du quotidien bascule sans transition dans le grotesque, la caméra restant volontairement au bord de l’eau. Cette ouverture annonce le dispositif narratif entier. Ce n’est pas l’expérience brute d’Elliot mais sa reconstruction qui nous est contée. Elle se déploie sous le regard des inspecteurs (Margaret Cho et Johnny Knoxville) qui interrompent régulièrement le récit pour lui demander d’interpréter ou de leur justifier ses actes, ses décisions. Un choix qui aura souvent le malheureux effet de diluer l’intensité de ce qui se joue mais qui, par ce long flashback placé à distance de son action, met son jeune héros dans la position de celui qui doit expliquer après coup ce qu’il a vécu.
L’entrée d’Elliot dans le monde d’Erika Tracy passe par le travail. Embauché comme assistant dans l’atelier de l’artiste, il se retrouve à mâcher des chewing-gums qu’il colle ensuite sur le contour d’un vagin géant. La tâche, absurde et mécanique, répète le même geste jusqu’à l’humiliation discrète, comme ces fils TikTok où l’on s’enfonce des heures sans jamais s’arrêter. La caméra s’attarde sur le visage de Cooper Hoffman, un peu perdu, qui cherche encore les codes d’un univers qu’il découvre. L’image, saturée de couleurs fluorescentes extrêmement vives, quasi néon, et de surfaces lisses, montre un monde aperçu à travers la vitrine d’une galerie, brillant et un peu vide, bien loin des intérieurs crasseux de The Doom Generation où chaque objet semble déjà chargé de désir et de menace.
C’est dans ce même atelier que la relation bascule. Erika propose, presque en passant, de transformer le lien professionnel en jeu de domination. En inversant le schéma le plus répandu des situations de harcèlement – le patron masculin qui domine son employée –, elle rend la situation singulière pour le spectateur. Araki dédramatise avec malice, donne de l’affection à cette relation et ouvre en même temps la porte à une interrogation morale que le récit refuse de simplifier. Le contrat reste indéterminé. Il se noue dans une conversation où l’humour et le sérieux se confondent, sans qu’aucune règle claire ne soit jamais posée. Araki filme ce flou avec une légèreté presque badine puis laisse soudain la gravité s’installer lorsque les corps s’engagent vraiment. La relation dépasse alors le simple jeu de rôles, non par un basculement spectaculaire mais par l’accumulation de petits excès que la caméra enregistre sans les juger, avec cette distance qui caractérise désormais son regard. Elliot, encore malhabile dans ce monde, s’y abandonne avec une forme de gratitude confuse. Chaque humiliation lui paraît aussi une preuve d’attention, chaque ordre une invitation à appartenir enfin à quelque chose. Il accepte d’être le « sub ». Quand Erika le fait ramper, sort les menottes, les lames ou les accessoires, la caméra demeure nette, très éclairée, gardant une retenue face à la chaleur des corps. Olivia Wilde, dans ses robes transparentes et ses talons, pince Hoffman avec la précision d’un personnage de dessin animé obscène ; le rire, parfois, se fige. Une énergie encore intacte traverse ces scènes, presque anachronique dans sa voracité tandis que les incrustations cartoonesques qui accompagnent Elliot dans le parking suggèrent qu’il espère encore une journée plus productive – et plus coquine. Les scènes de sexe restent mesurées : Araki se contente de suggérer l’acte en quelques plans de tétons ou d’amazone avant de passer à autre chose, privilégiant une imagerie du fantasme faite de rayons de couleurs absurdes et de déguisements toujours plus exubérants. Erika cultive cette dépendance avec un mélange de plaisir et de lucidité. Elle lui offre un espace où le désir peut s’exprimer sans filtre tout en gardant fermement la main sur les règles. Leur intimité se construit dans les interstices du pouvoir, entre les séances de bondage et les moments plus ordinaires où elle le regarde travailler, lui parle de son art ou lui confie parfois un fragment de vulnérabilité. Araki s’intéresse moins à la pure domination qu’à cette zone grise où l’amour et l’utilisation se confondent, où le jeune homme commence à confondre le désir qu’on lui porte avec une forme de reconnaissance.
Plus tard, Erika franchit un nouveau seuil. Elle mandate Elliot – de façon non négociable – d’aller coucher avec une de ses amies. Le jeune homme devient littéralement sa pute, un corps que l’on peut rendre disponible à n’importe qui. Lorsqu’elle décide d’organiser un plan à trois, c’est encore à lui qu’incombe la tâche de trouver la troisième personne. La séquence qui suit est d’une précision cruelle. Erika attache Elliot. Il n’est plus acteur ; il est spectateur forcé de la baise qui s’engage entre elle et Apple, sa meilleure amie et colocataire, vers qui il s’est tourné. Pour la première fois, il dit « non ». La caméra reste sur son visage. Erika n’entend pas, ou feint de ne pas entendre. Elle empire même la situation, prolongeant le jeu, forçant le rythme jusqu’à ce que tout porte à croire que l’on bascule vers un début de viol. Le moment fait écho à Mysterious Skin, où un enfant éprouve d’abord un véritable amour pour l’adulte qui l’abuse : les gestes sont reçus comme de l’attention, de la complicité, une forme de reconnaissance rare. Ce n’est que bien plus tard, une fois la mémoire reconstruite, que le même corps découvre l’ampleur du trauma et la nature réelle de ce qui lui a été fait. Ici, le processus reste à l’état naissant. Elliot, pris dans le mélange d’affection et d’emprise que lui offre Erika, n’a pas encore les moyens de démêler le désir de la violation. La mémoire n’est pas constituée mais le poids s’installe déjà. La relation, toutefois, reste celle de deux adultes. Ce qui se présentait comme un jeu trouble ne se résout pas en pure destruction. Elliot ouvrira plus tard un podcast pour raconter son expérience ; Erika se servira d’une histoire fictive – sa propre fausse mort vendue comme œuvre d’art – pour écrire un livre. Chacun transforme l’autre en matière, chacun reste attaché à ce qui s’est joué. À des niveaux différents, ils auront été importants l’un pour l’autre. Le poids de la scène ne disparaît pas ; il change simplement de nature, devenant le socle d’une dette mutuelle plutôt que le simple fardeau d’une victime.
Les fantasmes qui interrompent le récit d’Elliot fonctionnent selon la même logique de distance. Ils apparaissent sous forme d’images numériques plates, flasques, qui retombent toujours trop vite dans le quotidien. Araki, capable jadis de transformer un simple travelling de The Doom Generation en explosion psychédélique, semble ici accepter que certaines images restent anémiées. Ce consentement à la platitude de l’image dit peut-être le plus juste sur l’époque qu’il observe. Pendant ce temps, autour d’Elliot, d’autres corps et d’autres silences viennent confirmer le décalage. Minerva, absorbée par ses études de médecine, n’a plus de temps à lui concéder. Apple, après le plan à trois nourri de désillusion, a choisi de disparaître. Ces départs progressifs, symptômes de l’arrivée pleine à l’âge adulte où tout s’étiole avant de se reconstruire sur d’autres bases, participent de la même position d’observation : Araki note la souffrance de ses jeunes personnages et la laisse exister à la marge.
Les échanges entre Erika et Elliot sur la question générationnelle s’inscrivent dans le même régime. Erika parle avec la franchise d’une femme qui a connu une autre manière d’habiter son corps ; elle devient le miroir de la pensée du cinéaste. La caméra la cadre souvent en plan américain, dominante. Elliot répond depuis un autre régime d’images : des intérieurs plus ternes, des silences plus longs, une voix qui invoque la pandémie comme moment où le contact physique est devenu source d’angoisse, où l’autre a cessé d’être désirable pour devenir potentiellement dangereux, le sentiment durable d’insécurité et l’impossibilité de faire des erreurs sans qu’elles soient immédiatement archivées — écho troublant pour un cinéaste qui avait déjà filmé, trente ans plus tôt, le désir sous la menace du sida. Un plan dans la maison de Zap (Mason Gooding), le collègue gay qui l’héberge, devient particulièrement signifiant. Les murs découpent le cadre en un faux split-screen : à gauche, là où se trouve Zap, les couleurs du drapeau LGBT ; à droite, Elliot dans la cuisine grisâtre, en train de manger ses Chocapics multicolores. Araki regarde son jeune héros comme on regarde quelqu’un qui traverse une expérience dont on connaît déjà, d’avance, le goût amer et la valeur formative.
Ce regard trouve son miroir dans l’époque même. Depuis le début des années 2000, le contenu sexuel des productions hollywoodiennes les plus visibles a diminué d’environ quarante pour cent ; près de la moitié des titres majeurs n’en contiennent plus aucun2. Les raisons techniques et industrielles – coordinateurs d’intimité, marchés internationaux, saturation pornographique – indiquent un glissement plus profond : le sexe filmé a cessé d’être une évidence partagée pour devenir un terrain de négociation et de prudence. Or c’est exactement ce glissement que le regard d’Araki enregistre. Dans The Doom Generation ou Nowhere, le désir explose à l’écran avec la même violence qu’il occupe la vie des personnages ; la caméra s’en contamine. Ici, elle se tient à distance et cette distance elle-même devient le sujet. L’anémie relative de certaines images de fantasme, la netteté trop claire des scènes de domination, le silence qui s’installe après le « non » d’Elliot : tout fait écho à une culture qui, elle aussi, a appris à regarder le sexe de plus loin. Le même miroir se prolonge dans les corps réels. La « sex recession » documentée chez la Gen Z – proportion croissante de jeunes n’ayant eu aucun rapport partenaire au cours de l’année, quart approximatif des 18-24 ans déclarant n’avoir jamais connu de relation sexuelle – naît d’un enchevêtrement de peurs et de saturations où le temps capté par les écrans, l’anxiété économique, le logement prolongé, l’éco-anxiété face à un avenir climatique perçu comme déjà compromis et les taux élevés de dépression et d’anxiété sociale se nourrissent mutuellement. Le désir d’enfant s’érode dans le même mouvement : une part significative de la génération invoque explicitement l’incertitude environnementale et économique pour différer ou renoncer. Ce que filmait Araki dans les années 1990, une jeunesse qui se jetait dans le risque comme dans la seule manière d’exister, se prolonge aujourd’hui sous une forme plus retenue. En restant au bord de la piscine, le cinéaste enregistre ce mouvement. Sa position d’âge, sa lucidité un peu désabusée, accompagnent une génération qui a appris à mesurer, à calculer, à se tenir à distance du vide. L’urgence prend ici la forme discrète d’un œil qui continue de regarder ce qui s’éloigne.
- Jesse Helms (1921-2008) : sénateur républicain de Caroline du Nord (1973-2003), figure centrale des « culture wars » américaines des années 1980-1990. Il mena notamment la charge contre le financement public de l’art jugé « obscène » (affaire Mapplethorpe et NEA), s’opposa farouchement aux droits des homosexuels et imposa des restrictions sévères sur les matériaux d’éducation au sida susceptibles de « promouvoir » l’homosexualité. ↩︎
- Stephen Follows, « Why is sex in movies declining? », étude réalisée pour The Economist, mai 2024. Analyse des 250 films les plus rentables de chaque année depuis 2000 : le contenu sexuel a diminué d’environ 40 % entre 2000 et 2023. ↩︎
I Want Your Sex, de Gregg Araki. Écrit par Karley Sciortino et Gregg Araki. Avec Olivia Wilde, Cooper Hoffman, Chase Sui Wonders, Charli XCX, Mason Gooding, Margaret Cho, Johnny Knoxville, Daveed Diggs, Roxane Mesquida… 1h30.
Sorti le 29 juillet 2026.
