Station de bus de Port Authority, Manhattan. Se rendre au guichet. Tendre la coupure de journal au même employé. Interroger les voyageurs. Guetter les signes. Reprendre la chronologie des événements. Comprendre où l’attention s’est égarée. Refaire son possible trajet. Non. Arrêter le bus. Être certain de ce que la fenêtre a laissé entrevoir. Faux espoir. Revenir. Recommencer.
William Keane (Damian Lewis) cherche, scrute, questionne, externalise son dialogue intérieur, se refuse à contenir. Six mois que Sophie, sa fille de six ans, a été enlevée presque sous ses yeux. Abandonner n’est pas une option. Quitte à prolonger son séjour dans un hôtel miteux. Quitte à ne plus retourner à Clifton, New Jersey. La caméra de Lodge Kerrigan se fixe sur son visage au plus près, à hauteur d’épaules, et ne le quitte plus. En longs plans-séquence on reste collé à ce teint diaphane, à ces cheveux roux d’où perle la sueur, à ces yeux, surtout, ces yeux bleus dont la pupille dilatée et donc hyper-attentive transforme la vigilance. Des yeux pris dans le mouvement perpétuel de l’angoisse. Perdus, puis regagnés par la certitude, puis fuyant de nouveau. Rebondissement constant sur les parois de la folie. Dans les premiers segments, l’objectif ne se détache de ce visage net sur arrière-plan flou que pour de rares contre-champs sur le potentiel dernier lieu visité par Sophie avant sa disparition, ou sur un possible coupable rapidement désigné au hasard. La silhouette de Keane ne se révèle entièrement que dans l’errance, criant au milieu du trafic routier, s’enfonçant dans la pénombre des tunnels comme vers une perdition programmée, descendant un escalator les épaules voûtées, endormie sur l’herbe humide d’un terre-plein central. L’image du directeur de la photographie John Foster (qui a travaillé entre autres sur Secretary de Steven Shainberg (2002)) est en balancement parallèle avec la démarche hasardeuse voire erratique du personnage. Les environnements sont miroirs des tourments : lumière artificielle des couloirs de la station, froideur malaisante des toilettes publiques, pénombre d’une chambre aux rideaux tirés. Il n’y a que les néons aseptisés d’une grande surface pour le ramener à un faux jour. Une parenthèse qui le retransporte un court instant dans son rôle de père. Quels vêtements d’enfants conviendraient à Sophie ? Quelle taille peut-elle faire désormais ? Ces quelques centimètres de différence entre deux robes de petite fille superposées en disent long sur les pertes de repères inhérentes à l’absence. Demander l’avis d’une cliente sur le meilleur choix de grandeur est l’interlude de normalité qui suppose une capacité à entretenir des rapports sociaux autres que conflictuels ou transactionnels. Plus encore que le souvenir de Sophie, dont l’inexplicable évaporation fragmente sa raison, c’est son rapport à elle qui le rappelle au réel. Enlèvement d’une fille, rapt d’un père.
Il n’est pas simple de s’attacher à un tel personnage. Le désespoir d’un homme séparé d’une part de lui-même est difficile à concevoir pour qui n’a vécu de telles tragédies. Mais la première demi-heure du film interroge. Qui est ce type, au juste ? Ses apparents troubles mentaux sont-ils conséquence ou cause de l’événement ? Plus troublant encore, a-t-il bel et bien vécu le kidnapping de sa fille ou ceci, à la mesure des journaux épars sur le lit de son motel relatant les retrouvailles d’une famille avec un enfant disparu, ne tient-il que d’une expérience fantasmée ? Le doute sur la réalité de la paternité de Keane s’estompe au gré de la scène de supermarché déjà citée et de sa rencontre avec Lynn Bedik (Amy Ryan) et sa fille Kira (Abigail Breslin). Cependant, l’entrée en matière in medias res, le brouillage du contexte, la volonté du réalisateur d’autopsier plutôt que diagnostiquer entretient notre trouble. Et c’est là la double efficacité du processus : accrochés au buste de Keane, nous sommes au premier plan du sursaut des émotions, du cycle permanent des désintégrations et régénérations. Les plans rapprochés nous contraignent à la géographie mouvante d’un visage. Kerrigan nous force également au sentiment de claustrophobie. Nous voulons voir au-delà de cette proximité expressive, nous prions pour rester ne serait-ce que quelques minutes de plus sur ce kiosque, ces portes menant au quai de débarquement, pour aider Keane à débusquer quel qu’indice que ce soit. Mais le cadre implacable nous ramène à lui, nous ramène en lui. C’est souvent pénible. Le comportement du trentenaire ouvre grandes les portes d’une tentante détestation. Accroc à l’alcool, à la cocaïne, capable des pires explosions de violence, s’enlisant dans des rapports sexuels non protégés dans les toilettes d’un nightclub glauque, est-il légitime de s’inquiéter pour lui ? Une scène traduit particulièrement la complexité des souffrances intérieures et livrées, brutes, au monde. Dans un bar, gagné autant par l’ivresse des shots de vodka que par les vapeurs éthyliques du désespoir, Keane se met à chanter et danser sur une chanson des Four Tops jouée au juke-box, « I can’t help myself » (titre de choix pour qui se fiche des normes de l’inhibition), insistant pour que le barman augmente le son, répétant aussi obsessivement qu’un Howard Hughes son « The way of the future » à la fin de The aviator (Martin Scorsese, 2004), « Will you turn up the music ? (Allez-vous finir par mettre le son plus fort ?) », grimpant sur une chaise pour s’approcher des enceintes murales, ignorant la colère du propriétaire des lieux, se dissolvant dans la musique, cherchant dans l’immersion sonore un espace propice à percevoir. Le mouvement de va-et-vient obsessif de la tête de Keane, son rappel approximatif des paroles de la chanson, ses pas de danse gauches créent un tourbillon tout autant malaisant que profondément déchirant.
Il faut savoir tenir de telles scènes. Caméra et œil du spectateur collés en permanence sur soi. Il faut savoir pénétrer une aire qui dépasse le caractère de la performance. Se fondre, s’enfoncer dans les grottes humides de l’âme. Ce qu’atteint Damian Lewis tient presque plus de la spéléologie que de l’interprétation. Il s’offre à Lodge Kerrigan, absorbé par un personnage-vortex, impliqué au point où nous pourrions presque craindre pour la santé mentale de l’acteur. Seul peut-être Ralph Fiennes a su rejoindre de telles zones d’abandon dans le Spider de David Cronenberg (2002). Si Amy Ryan excelle elle-aussi dans un rôle de mère confinée à ce motel piteux, se contentant d’un travail de serveuse le temps que son mari fraîchement embauché à Albany, New York trouve de quoi loger la famille, c’est la présence extraordinaire de naturel d’Abigail Breslin (deux ans après son rôle de Bo dans le Signes de M. Night Shyamalan (2002) et deux ans avant la révélation de Little Miss Sunshine, de Jonathan Dayton et Valerie Faris, 2006) qui amène à la narration un autre point d’inflexion et au récit un degré supérieur de sensibilité. Pourquoi Keane se propose-t-il d’aider Lynn et Kira pour le dû paiement de leur chambre ? Par calcul ? Pour le fantasme d’une résurrection familiale ? Pour d’autres desseins d’appropriation encore plus sombres ? Kerrigan entretient le doute, nous fait ici aussi participer au puzzle Keane. Qu’il propose à Lynn une danse douce sur le jazzy feutré du Let me be the first to know de Dinah Washington ou qu’il observe de loin un appel semblant refléter des tensions de couple entre Lynn et son conjoint, Keane joue au funambule sur le fil de l’intrusif. Le voir pénétrer dans la chambre de Lynn et Kira lorsque celles-ci sont absentes crée d’emblée un sentiment d’inconfort qui présuppose un échafaudage de malveillance. Mais c’est encore ici le souvenir de Sophie qui s’infiltre. Les dessins de Kira, l’odeur de ses vêtements, ses livres d’enfants sont autant de rappels au rapport père-fille perdu. La caméra comme le visage de Keane s’apaisent en ce moment de flottement.
Quand Lynn laisse à Keane le soin de s’occuper de sa fille le temps qu’elle parte régler une situation depuis trop longtemps stagnante avec son mari, une connivence immédiate se crée entre la jeune enfant de sept ans et l’adulte rongé par le remords et la culpabilité. Pas de grands discours entre eux. Juste un confiant dialogue pour lequel le metteur en scène préfère la délicatesse d’un mouvement d’un visage vers l’autre plutôt que l’abrupte coupure du champ-contre-champ. Découvert en homme mitraillant ses pensées sans visée, dégainant sans retenue ses impulsions, Keane est avec Kira attentif et patient. Il l’aide dans ses devoirs, l’accompagne à la patinoire. Keane redevient père. Kira retrouve une connivence paternelle qui s’était estompée. Tellement de charme émane de cette scène de patinage ! Les encouragements de l’adulte, la joie et la fierté visible de l’enfant qui réussit à progresser sur la glace, cette adorable petite bouille innocente lançant ses regards de satisfaction à cet homme profondément ému qui s’accroche à sa petite main ! On mesure alors la profondeur de l’abysse creusée par la disparition de Sophie, la fosse gigantesque dans laquelle le cœur de Keane s’était risqué à tout moment de plonger. La plénitude d’instants partagés ne résilie pas totalement les résurgences du doute mais les craquèlements de l’esprit trouvent cependant leur réconfort dans un renversement de perspectives. Assis dans un couloir clair dont les portes mènent à l’extérieur, donc au renouveau possible, Kira, debout face à lui, au centre du plan, tenant ses deux mains, rassurante, devient l’inespéré vecteur de soulagement.
Dans un ultime exemple de finesse d’écriture, William Keane révèle quelques pans d’une biographie que lui-même semble répéter pour fermer la porte à l’oubli : nom, épelé dans la simplicité de ses cinq lettres ; date et lieu de naissance ; noms des père, mère et demi-frère ; date du mariage et du divorce ; réalité d’une Sophie désormais arrachée à la sienne. Keane est filmé dans la demi-obscurité de sa chambre et dans toute la longueur de ces deux minutes de plan-séquence pour la première fois de profil, comme aux prémices d’un départ. Un billet d’adieu laissé par un homme à deux doigts de commettre l’irréparable (le grillage de l’école où Keane vient chercher Kira quadrille le plan comme un mauvais présage) mais qui ne peut se résoudre à soustraire Kira à son cocon familial, aussi fragile et inconsistant celui-ci soit-il. Le point d’arrêt d’un acte qui l’aurait définitivement condamné à nos yeux est ce condensé d’amour véritable contenu dans le « It’s okay, I love you » de Kira quand Keane laisse couler ses larmes. Une parole de compassion, de compréhension profondément ancrée dans nos premières années de vie sur Terre. Une parole de pure connexion émotionnelle liant tout être au-delà des âges et du vide des espaces. « It’s okay, I love you », c’est peut-être aussi la consolante déclaration d’outre-monde de Sophie à son père qui en retour répond, comme en souffle final adressé autant à Kira qu’à Sophie, « I love you too ». Des points de suspension tracés à l’encre de l’apaisement. Lodge Kerrigan, dans l’étouffement d’un visage, dans la captation des excès, dans les humeurs explosives comme dans les moments salvateurs d’harmonie et de communion avec l’autre n’a finalement fait que ça : parler d’amour.
Keane. Écrit et réalisé par Lodge Kerrigan. Avec Damian Lewis, Abigail Breslin, Amy Ryan… 1h33.
Sorti en France le 21 septembre 2005 et au Québec le 7 avril 2006. Disponible sur Mubi au Québec.
