La Corde au cou s’ouvre sur un geste dont la simplicité apparente contient déjà toute la complexité du film : un homme entre dans un bureau, maladroit, presque banal puis, une fois la porte refermée, transforme cet espace neutre en théâtre d’une contrainte absolue. Gus Van Sant situe son récit en 1977, dans une Amérique travaillée par les suites de la crise économique, la montée des logiques financières et la défiance envers les institutions, mais il filme ce moment historique comme une matrice toujours active. Tony Kiritsis (Bill Skarsgård), petit promoteur ruiné persuadé d’avoir été spolié par une société de prêts hypothécaires, attache un fusil à la nuque de Richard Hall (Dacre Montgomery), cadre de l’entreprise, au moyen d’un fil qui déclencherait le tir à la moindre tension. Le fait divers est connu, presque grotesque dans sa logique mais le film en fait autre chose qu’une anecdote : une forme, une situation, un dispositif qui permet de penser l’époque à travers ses images.
La scène d’installation du piège est décisive. Kiritsis explique, démontre, ajuste pour que la mise en scène refuse d’en faire un moment de sidération et en expose au contraire la logique, transformant l’acte violent en procédure lisible, presque administrative. La violence prend la forme d’un protocole. Le corps de Hall est progressivement transformé en surface d’inscription de ce protocole : le canon appuyé contre la peau, le fil qui enserre, la position imposée. Le cadre accompagne ce basculement, resserrant l’espace, multipliant les lignes de tension. Lorsque les deux hommes sortent du bâtiment reliés l’un à l’autre et avançant avec difficulté dans la rue sous le regard des passants, l’image produit une condensation saisissante : un rapport social devient visible, presque lisible dans sa matérialité. La relation entre débiteur et créancier, entre individu et institution, entre colère et pouvoir, se donne à voir dans cette marche contrainte où chaque pas engage la possibilité d’une catastrophe.
La Corde au cou suit ensuite le déplacement vers l’appartement de Kiritsis, qui devient le centre d’un double enfermement. À l’intérieur, la durée s’installe. Les corps se fatiguent, les gestes se répètent, la tension se déplace vers des micro-événements : un verre d’eau, une cigarette, un regard. Hall souvent filmé de face dans une relative immobilité laisse apparaître des signes discrets (des mains qui se joignent, une respiration qui se retient), tandis que Kiritsis traverse des états contradictoires passant d’une agitation nerveuse à une forme de cordialité presque incongrue. La mise en scène observe une relation en train de se reconfigurer en permanence sous l’effet de la contrainte. L’attache physique empêche toute distance, oblige à une cohabitation forcée. Ce que Van Sant donne à voir, c’est moins un affrontement qu’une interdépendance imposée où chacun se trouve pris dans la situation de l’autre.
La ville, contrainte elle aussi, s’organise autour de l’événement. Les camions de télévision s’installent, les journalistes affluent, les voisins regardent. L’espace public devient une extension du dispositif initial. Les images circulent et se multiplient pour que la mise en scène travaille cette circulation par un jeu constant entre différents régimes visuels : l’image cinématographique plus stable et plus démonstrative et l’image télévisuelle plus saturée, souvent frontale. Les écrans apparaissent dans le cadre, parfois le saturent entièrement. Un plan montre Kiritsis observant la télévision qui diffuse sa propre image ; son visage, partiellement occulté par les lamelles d’un store, se trouve redoublé et déjà interprété. La situation n’existe plus seulement comme expérience vécue mais comme événement médiatisé donc commenté et reconfiguré. Les journalistes cherchent des angles, des récits, des figures — le fou, le héros, la victime — et ces catégories affectent la manière dont Kiritsis se perçoit et se met en scène.
La conférence de presse qui en découle cristallise cette dynamique. Kiritsis, devant ramener le récit à lui, exige de prendre la parole. La mise en scène organise cet instant comme une prise de parole sous contrainte : le corps reste attaché, le regard est dirigé vers les caméras et la voix cherche à s’imposer dans un dispositif qui la dépasse. Le montage articule cette parole avec d’autres images et d’autres flux. Il souligne la manière dont elle s’insère dans une programmation plus large. L’événement devient alors un segment, un contenu, un moment parmi d’autres. La violence s’inscrit dans la continuité du cours ordinaire des choses.
Le long-métrage s’achève sans résolution spectaculaire. Le dispositif tient un temps, puis se défait. Reste une image — le visage de Kiritsis, traversé par un sourire ambigu, impossible à fixer. Mais ce sourire n’est pas une clôture : il signale au contraire ce moment précis où l’image échappe à celui qui l’a produite pour entrer dans un autre régime de circulation. La Corde au cou trouve un écho troublant dans la manière dont, aujourd’hui encore, les images médiatiques françaises sont prises dans des logiques de détournement et de conflictualisation. Une mort sans circonstances établie rapidement transformée en point de ralliement idéologique, ou encore la polémique fabriquée de toutes pièces pour débouter un maire dont on refuse l’investiture pour des raisons elles aussi idéologiques — le racisme en est une — montrent à quel point une image, une phrase, un fragment de réel peuvent être arrachés à leur contexte pour devenir des objets politiques autonomes. Dans ce mouvement, ce n’est plus l’événement qui produit l’image mais l’image qui reconfigure l’événement. Elle simplifie, polarise, redistribue les rôles jusqu’à produire des figures immédiatement lisibles, immédiatement exploitables. Ce que le film donne à voir, avec une acuité presque théorique, c’est précisément cette bascule : le moment où une colère singulière cesse d’appartenir à celui qui l’exprime pour devenir matière médiatique, puis surface de projection pour des récits qui la débordent. Ainsi, le sourire final n’a rien d’un apaisement. Il est peut-être la trace de cette dépossession. Une fois entrée dans le circuit des images, l’action ne lui appartient plus. Elle persiste, mais autrement : fragmentée, réinterprétée, mobilisée. Et c’est là que le geste de Van Sant trouve sa portée la plus contemporaine — dans cette manière de montrer que le politique ne réside pas seulement dans les actes mais dans les formes qui les capturent, les transforment et, parfois, les trahissent.
La Corde au cou. Écrit par Austin Kolodney et réalisé par Gus Van Sant. Avec Bill Skarsgård, Dacre Montgomery, Colman Domingo… 1h45.
Au cinéma le 15 avril 2026.
