Il est toujours plaisant de découvrir les pans moins évidents, à comprendre moins plébiscités ou vus, de l’œuvre d’un cinéaste qu’on estime. En l’espèce, Luis Buñuel et sa période mexicaine à travers un film qui se situe au cœur de cet exil, Le fleuve de la mort (1955), et dont il n’est lui-même pas friand. Une remarque immédiate sur le titre, plus précisément sa traduction qui remplace – par souci d’élégance et de formule, sûrement – le collage initial (el río y la muerte, i.e. le fleuve et la mort) par une fusion causale marquée d’un « de ». Cette francisation n’est en rien dommageable quoiqu’elle atténue la portée poétique originelle à laquelle Buñuel s’attache. Car ce qu’il y a de tristement beau, c’est précisément l’idée de ce fleuve – le mouvement constant –, accompagné de la mort – l’immobilité permanente, le cours d’eau agissant tel le Styx en frontière entre le sol des défunts (le village) et celui des assassins en exil (la forêt, qu’ils atteignent après avoir traversé le fleuve à la nage).
Tout cela tient à la règle officieuse qui gouverne Santa Bibiana où le moindre désaccord peut mener à une fusillade, nécessairement suivie d’une vengeance. Une idée perceptible d’entrée de jeu avec une fête qui fait rage, un mariage qui se profile mais le tout qui dégénère lorsqu’un homme chante un refrain grivois à un autre, lequel croit y déceler une remarque sur sa femme. Ni une, ni deux, un couteau est planté, la célébration interrompue et la charge de l’honneur familial transférée à l’héritier de l’agonisant. Au gré de ce prologue aux airs de conte de fée macabre, Buñuel induit le caractère vénéneux de la violence autant que l’absurdité de son origine : l’ego masculin, essentiellement. On ne tarde pas à faire le lien avec les figures de jaloux maladifs (Él, 1953) et autres hommes mus par la cruauté (Les hauts de hurlevent, 1954) qui jalonnent son cinéma et son malin plaisir à les exposer, les critiquer voire les humilier. Pourtant, rapidement Le fleuve de la mort change d’angle et, plutôt que foncer tête baissée dans cette exploration de la noirceur, prend un double recul. D’abord historique en faisant du cœur de son récit un flashback pour comprendre la rivalité entre deux familles, les Anguiano et les Menchaca, puis sociologique au gré d’une thèse un peu lourde sur la distinction entre la ville et la campagne. L’intelligence de Buñuel fait que jamais il ne tombe dans l’écueil attendu de la civilisation citadine contre la barbarie urbaine malgré le discours de Gerardo Anguiano induisant que si tout le monde allait à l’université, il y aurait moins de violence. Ce qui intéresse l’espagnol, c’est la construction d’un système bâti sur la mort à cause de la facilité d’y recourir plutôt que d’envisager un dialogue ; tuer l’autre plutôt qu’essayer de le comprendre. Sa réponse de cinéaste est ainsi basée sur la parole et l’incapacité de l’action grâce à Gerardo, dernier porteur du nom Anguiano censé venger son père tué par l’infâme oncle Menchaca dont l’honneur doit être lavé par l’ultime héritier Romulo. Gerardo, parti à Mexico City et devenu docteur, refuse de se battre – sa mission est de sauver des vies, pas d’en ôter dit-il –, mais tout son entourage tente de l’y convaincre.
Le dispositif est simple : immobiliser cet homme et faire de sa voix sa force. Cela passe par le poumon d’acier dans lequel il est enfermé pour se soigner alors que Romulo vient vérifier son état pour l’inviter au duel ; puis par le fauteuil roulant à partir duquel il raconte à son amie infirmière toute l’histoire qui le poursuit ; enfin, en le faisant se tenir droit face à Romulo, sans montrer ses mouvements dans le village à son retour, comme une apparition statufiée à l’image de ses valeurs. Il se place en continuateur et en fixateur de la pensée de son aïeul Tata Anguiano qui, à son inverse, ne cessait d’arpenter Santa Bibiana pour calmer les hostilités et empêcher de multiples tueries, ce dont il finit par mourir d’épuisement. Le paradoxe est curieux : faire bouger les choses en se figeant soi, substituer à l’horreur de la mort l’importance des mots. Car malgré les nombreux assassinats ayant lieu durant cette petite heure et demie, jamais Buñuel ne s’attarde à proprement parler sur le moment où elle frappe, il paraît plutôt la saisir dans son mouvement, presque malgré lui, dans sa banalité la plus absolue. On pense à un autre film contemporain, Les contes de la lune vague après la pluie (Kenji Mizoguchi, 1953), autre étude d’une masculinité rongée par l’honneur et la force, et aux mots de Daney sur les tremblements de la caméra lors des panoramiques aux creux desquels les cadavres se font (Le travelling de Kapo, 1992). Buñuel, comme son compère observateur japonais, ne contemple pas la mort, elle intervient dans le cadre par elle-même. La caméra reste à distance lors des échanges de coups de feu, dont on ne voit pas les impacts au point de distinguer le vainqueur par la seule chute du vaincu. C’est à cela que répond le parcours physique de Gerardo : d’abord allongé dans le poumon d’acier, il apprend progressivement à se redresser jusqu’à ne pas pouvoir céder ; il va même jusqu’à coucher à coup de poing Romulo lorsque ce dernier le confronte, ramenant la violence à une matière tangible (l’impact d’un corps sur un autre) pour annihiler celle abstraite des balles.
Le paradoxe évoqué est d’autant plus intéressant qu’on devine que Buñuel n’y souscrit pas totalement : est-il possible d’endiguer purement la violence par le refus d’un homme de s’y soustraire ? Le final paraît dès lors trop évident et lisible pour la perversité de l’auteur. Après leur altercation de l’autre côté du fleuve, Gerardo s’apprête à repartir à Mexico. Il est devant chez lui dans la rue et Romulo le cherche activement. L’idée d’un ultime règlement de compte pointe mais finalement, le vaincu fait preuve de clairvoyance et accepte la proposition de son rival d’envisager une amitié entre eux. Ils se prennent dans les bras, fin. Un happy end aussi soudain, qui laisserait sous-entendre que le citadin a apporté la civilisation aux ruraux, est étonnant de la part d’un cinéaste qui nous a habitué à laisser traîner son récit assez longtemps pour faire subsister un soupçon d’ambiguïté – on pense au final de Él, brillante dans le flou qu’elle jette sur l’ancien jaloux maladif devenu moine grâce à une simple démarche qui renvoie à sa folie. Ici, tout s’arrête brutalement et même si l’on peut imaginer que cette paix n’est pas forcément vouée à durer, le sentiment est amer. Pour autant, l’exercice de Buñuel tient à ce qu’il a énoncé avant dans son jeu de formes en mouvement ; il s’agit de savoir faire face à l’autre, se mettre et rester à sa hauteur pour communiquer, plutôt que de vouloir le rabaisser sans réfléchir. Apporter de l’horizontalité dans la verticalité ou une certaine vision du vivre ensemble dans un monde où s’élever rime plus souvent avec individualité que communauté.
Le fleuve de la mort, écrit par Luis Alcoriza et Luis Buñuel, réalisé par Luis Buñuel. Avec Columba Domínguez, Miguel Torruco, Joaquín Cordero… 1h31.
Film de 1955, ressortie le 1er avril 2026.
