Qui dit festival de Cannes dit tendance à se replonger dans les archives, aller compléter les collections en choisissant parmi les films primés lesquels vont devenir instantanément nos favoris, chouchous invincibles qui ont traversé l’air du temps. Premier marqueur indélébile qui a toujours – ou presque – été la promesse d’un festival plus attaché à la candeur artistique qu’à l’esbroufe divertissante : quand s’intéresser aux Oscar du meilleur film nous fait pousser nos pires suées de désespoir face à des propositions insipides – et ce depuis les débuts, les insupportables Cavalcade (Frank Lloyd, 1934), Le grand Ziegfield (Robert Z. Leonard, 1937) ou La vie d’Émile Zola (William Dieterle, 1938) n’ont rien à envier aux laborieux Le discours d’un roi (Tom Hooper, 2011), Argo (Ben Affleck, 2013) ou encore Coda (Sian Heder, 2022) –, découvrir une Palme d’or est quasi-instantanément un synonyme de bonheur. Peut-être parce qu’en n’étant pas américano-centrée, la sélection propose ce que le cinéma a toujours eu vocation à faire, nous ouvrir une fenêtre sur le monde. Peut-être parce que contrairement à l’Académie états-unienne où la règle vient de poindre – quelle ironie ! –, le jury cannois regarde les films. Car si un prix devient un indicateur pour déterminer “quoi regarder” pour beaucoup, la responsabilité de celleux qui le décernent ne peut que s’accompagner de certaines valeurs, notamment celle d’être en mesure d’observer son monde avec justesse pour déterminer celui qui en est un miroir éloquent, réaliste ou déformant. Revenir sur Quand passent les cigognes, c’est acter ce moment où le dégel de Nikita Khrouchtchev a atteint le discours des cinéastes et leur a offert une liberté de ton jusqu’alors impossible. Le film ne devient pas qu’un concentré de plaisir visuel hautement salué pour ses prouesses techniques mais une archive historique importante.
Si l’on se sent contraint de dire dans une affirmation un poil pompière que tout cinéaste russe s’inscrit dans le sillon de Sergueï Eisenstein, il y a un élément qui ne peut que rapprocher Mikhaïl Kalatozov du célèbre maître-théoricien : l’indécence de son ultra-formalisme. Le découvrir aujourd’hui, c’est réaliser combien son empreinte visuelle a orienté nombre de regards quand bien peu sont parvenus à atteindre une telle maestria. On peut s’aventurer dans un rapport éthique lié à l’industrialisation massive du cinéma : quand nombre de productions populaires pensent l’impressionnant avant le signifiant, Kalatozov doit penser l’impressionnant pour argumenter sa vision. Nous atteignons ici un point stratégique de la discussion autour d’un film où vanter sa technique, c’est avant tout expliquer en quoi elle fait sens sans quoi le même impressionnant d’un plan n’a aucun intérêt. Lorsque dans la séquence d’introduction de Quand passent les cigognes, le couple insouciant formé par Veronika (Tatiana Samoïlova) et Boris (Alexeï Batalov) profite de sa passion amoureuse en déambulant dans les rues de Moscou, l’horizon est clair, les grands angles favorisant une ligne infinie (les marquages au sol des routes, la bordure des quais dont la supposition de la longueur est allongée par la perspective) qui n’enferme pas les personnages et leur laisse tous les futurs possibles. La caméra s’aventure à les regarder depuis une hauteur, le plan les montrant à l’intérieur de l’angle en V que forment l’immeuble et son ombre. Elle ne fait pas qu’allier le vertige à la beauté : comme les deux tourtereaux ont constaté par la contre-plongée le départ en migration des cigognes, elles aussi volant en V dans le ciel dégagé, ce plan en est le contrechamp, celui de ces oiseaux qui observent en retour ce couple qu’ils abandonnent le temps que l’arrêt de la guerre signe leur retour. Dans la conclusion du film, une scène de foule en liesse est montrée en plongée par une caméra qui s’élève progressivement, annonçant un nouveau contrechamp vers ces mêmes cigognes. Une liberté qui contraste avec les extérieurs montrés une fois que le conflit a commencé : lorsque le même plan sur l’immeuble revient quand les amants doivent se séparer pour que Boris, engagé volontaire, puisse partir au front, ce n’est plus l’ombre du bâtiment mais une barrière de barbelés qui forme l’angle en V. Le champ s’obstrue de limites artificielles, les lignes s’ouvrant vers l’horizon sont brisées tant la séparation est aussi synonyme pour Veronika d’un anéantissement de ses libertés.
Il s’agit pour Kalatozov d’enfermer sa caméra pour lui laisser aussi peu d’options que ses personnages. Une fois la guerre déclarée, même la valeur héroïque des engagés volontaires est synonyme d’étouffement. Lorsque Boris est à la recherche du corps d’armée à rejoindre, contraint d’escalader une barrière pour scruter l’horizon, la caméra l’accompagne avant de revenir à hauteur d’homme déambuler à ses côtés dans une marée humaine ne lui/nous laissant aucune piste visuelle. Un plan long, cette descente dans l’arène se voit constamment parasitée par les corps collés à l’objectif et celui de Boris qui avance difficilement, comme si ces obstacles étaient des repoussoirs eux aussi volontaires destinés à lui faire comprendre que cette volonté d’héroïsme se doit d’être refusée. On se surprend à penser à un autre plan de l’impossible, celui de la traversée de la route dans L’aurore (Friedrich Wilhelm Murnau, 1927) où la caméra accompagne les corps dans un autre périple incertain. Ironie d’ailleurs lorsque la foule s’amenuise et que Boris entrevoit le bataillon qu’il peut désormais rallier : pour clôturer le plan, nouvelle élévation qui plonge vers les uniformes mais tout devient statique. La liberté des premiers instants est déjà loin, remplacée par la marche au pas, il n’y a plus de mouvement possible quand un engrenage implacable est lancé. La valeur des cadres fixes devient une contradiction, qui ne magnifie plus mais réduit, empêche.
Une science de composition qui prend tout son sens dès que les murs interviennent. Dès le premier intérieur, l’appartement où vit la famille de Boris montre que le couple est déjà prisonnier d’un dogme : si les angles rapprochés permettent de découvrir les personnages et de nous attacher à certains d’entre eux – notamment Fiodor (Vassili Merkouriev), père de Boris qui sert de balise morale revenant à plusieurs moments-clés –, ils nous confinent également à leurs côtés. Approbation du couple soumise au patriarche, menaces potentielles – notamment la présence de Mark, cousin de la famille et amoureux de Veronika, qui compte profiter du départ de Boris au front pour imposer ses avances à celle-ci – dans les pièces avoisinantes toujours relayées en hors champ donc pouvant faire l’objet d’une irruption dans le cadre. Le cocon familial n’est pas un havre de paix mais une prison, bagne forcé pour celle qui ne peut le quitter une fois qu’elle n’a d’autre choix que de s’y faire adopter après le décès de ses parents. Dans une séquence de bombardement où Veronika court vers les futures décombres en espérant arriver à temps pour les en extirper, le plan-séquence qui l’accompagne dans ce tracé semé d’embûches signe le retour d’une nouvelle prouesse signifiante. Pour pouvoir talonner la course effrénée de son héroïne, la caméra doit s’élever, passer sous certaines ruines, s’engager dans l’escalier d’autres. L’urgence est celle de Veronika, qui s’essouffle sans penser à sa douleur, et il est impossible de couper.
Nous en revenons au dégel de Khrouchtchev, point historique primordial pour accompagner l’entreprise derrière Quand passent les cigognes. Il ne s’agit plus de se retrouver embrigadé par l’effort de guerre, valorisant le rapport grégaire derrière la figure du soldat automatiquement héroïque. La liberté d’expression s’accroît, le choix des contrepoints moraux aussi. Lorsque Kalatozov met en scène ces dits soldats, c’est pour les montrer à un crépuscule, vital comme moral. La mort de Boris ne cherche pas à spectaculariser l’acte guerrier qui l’atteint – il marche presque seul dans une forêt, l’ennemi n’est pas visible car il n’est pas question de le désigner – mais à ne se concentrer que sur l’agonie. Nouveau contrechamp vers le ciel, qui se couvre de nuages à mesure que la mort prend place. La subjectivité s’empare de l’objectif, nous sommes transporté·es vers le sol alors que le corps bascule dans une spirale descendante qui se surexpose avec une séquence antérieure, celle où Boris gravit les marches d’un escalier en colimaçon au pas de course pour retrouver sa bien-aimée. Ce rappel d’un plan marquant trouve ici un nouveau sens en ce qu’il appuie le rappel qu’avant d’être un soldat, notre homme désormais tombé était une âme libre, pleine d’ambition, d’envie, d’amour. Il n’est pas question de parler d’une perte acceptable dans le contexte d’un pays en guerre mais de souligner ce que l’Armée lui a volé : sa jeunesse, ses rêves, sa vie, Veronika sur laquelle il ferme son plan, nous mettant face à une information d’avance qui résonnera par moments : chaque fois qu’il sera raison d’évoquer le retour de l’être aimé, nous savons ce qu’il en est. Les éclopés en attente hospitalière, engoncés dans leur rancœur lorsque l’un d’eux fait l’état de celle qui ne l’a pas attendu pour se trouver un nouveau Jules. De cette scène qui pourrait faire l’objet d’une franche camaraderie qu’un cinéaste friand de jouissance masculine forcerait pour attirer notre empathie envers ces pauvres gus démembrés, la caméra se désolidarise. Les attaques verbales envers celles qui ne remplissent pas leur bon devoir de bonne femme sont un bruit insupportable que le champ ne considère jamais, la caméra restant fixée sur le visage de Veronika, ses expressions de dégoût accentuant l’horrible des propos perçus. Dès qu’il parvient à s’extirper, son corps se remet à la course, celle de l’introduction, qui aux côtés de Boris lui promettait un ailleurs. Il n’y a pas que de l’horreur de la guerre, mais aussi celle de ses hommes automatisés à une société qui leur prévaut tout, dont il faudra se tirer.
Et puis la guerre s’arrête, comme elle a commencé. La foule qui se rejoint de nouveau, tout aussi fournie, est cette fois-ci moins opaque, la caméra respire. “Plus jamais ça”. Kalatozov envoie avec naïveté un pavé dans l’avenir qu’il espère nourri de paix et d’humanité, probablement loin d’imaginer les nombreux conflits auxquels son pays prendra part, quand il n’en est pas l’instigateur direct. Quand repasseront donc les cigognes ? Alors que les troupes russes menées par un nouveau fou approchent, que des états génocidaires agissent devant une indignation qui ne fait que les pointer sans les arrêter, que d’autres conflits sont contraints au silence tant l’anxiété générale n’en serait que plus insupportable, on regarde le ciel en se demandant si cette contre-plongée sur ces beaux oiseaux migrateurs, image marquante du film, n’est pas l’image manquante de nos vies.
Quand passent les cigognes, de Mikhail Kalatozov. Écrit par Viktor Rozov. Avec Tatiana Samoïlova, Alexeï Batalov, Vassili Merkouriev… 1h37
Sorti le 1er mai 1958
