Fers de lance du cinéma belge, Jean-Pierre et Luc Dardenne se sont imposés comme des réalisateurs indispensables dans le cinéma social, notamment par leur style reconnaissable. Habitués du Festival de Cannes (où ils ont remporté deux Palmes d’or, un prix de la mise en scène, un du scénario et ici le prix du 75ème festival de Cannes), ils ont sorti il y a peu “Tori et Lokita”, l’histoire d’amitié entre deux enfants dans un univers particulièrement sordide et habituel aux metteurs en scène.
Comment vous est venue l’idée du film ?
Jean-Pierre Dardenne : Quand on a eu l’idée du film, on n’avait pas de film. Il y a 10 ans, on avait une idée avec des enfants MENA (mineurs étrangers non accompagnés) mais on ne savait pas bien ce qu’on voulait raconter. Et puis, on a fait d’autres films, on a eu un petit moment où on voulait faire un film autour d’une famille qui se dispersait parce qu’elle était pourchassée. La mère et les enfants se séparaient. Cela n’a pas donné non plus de résultat. Puis, on a lu il y a deux ans des articles dans la presse qui racontaient que beaucoup d’enfants MENA – c’était assez énorme, je n’ai plus le chiffre – disparaissaient en Belgique. C’est énorme. Certains retournent dans leurs pays ou fuient en Angleterre mais on ne sait pas ce que devient la majorité d’entre eux. On parle soit de trafics de drogues, de trafics d’organes, de pédophilie, de prostitution, … Donc une vie clandestine où ils sont victimes de tout ce qu’on peut imaginer car il n’y a rien pour les défendre vu qu’ils n’ont aucune existence légale. Cela a ranimé chez nous l’envie de faire un film avec ces enfants qui disparaissent. Quand on les signale, la police a beaucoup de choses à faire et ce n’est pas une de ses activités principales apparemment car il n’y a pas assez de personnes pour travailler là-dessus. On s’est dit « Il faudrait peut-être qu’on fasse ce film avec les enfants MENA, c’est peut-être l’occasion ». Cela nous a remis en route et est venu ce qui nous a vraiment relancé, l’envie de raconter une histoire d’amitié entre deux enfants MENA et comment cette amitié – jusqu’à un moment en tout cas – leur permet de vivre, de s’amuser, de chanter et faire face à l’adversité importante qui les entoure.
Justement, comment avez-vous trouvé vos deux acteurs ? Ils sont d’une grande justesse, c’est un duo tellement fort avec ce sujet qui est dur, comment avez-vous travaillé avec eux ?
Luc Dardenne : On les a trouvés en faisant notre casting comme on le fait d’habitude. Mon fils a une société de casting et c’est lui qui envoie les annonces. On reçoit les photos des candidats puis on joue avec eux pendant que lui filme. On a vu plus ou moins une centaine de filles ainsi qu’une centaine de garçons. On a retenu très vite Joely (Mbundu), qui avait quelque chose pour nous dès le début. On l’a fait revenir trois fois. Pour le garçon, ça a été un peu plus compliqué parce qu’il fallait qu’il soit très menu pour se cacher dans la voiture. On en avait trouvé un qui était bien mais déjà trop grand. On aimait aussi le fait qu’il soit petit par rapport à elle qui est grande. On avait imaginé une fille peut-être corpulente et un garçon tout fin, tout maigre. Finalement, elle était grande et lui tout petit. C’est cela qu’on aimait aussi : avoir un duo un peu comique. Ils savaient chanter tous les deux, ce qui était important. On a ensuite travaillé ensemble. On répète toujours plus ou moins un mois avant de tourner. Comment on a travaillé avec eux ? Si vous voulez, on démarre une scène et on fait attention à toutes les questions de rythme. Là, ils comprennent vite ce qu’on cherche : être en mouvement, bouger beaucoup, … « Non, ne le dis pas ainsi, fais quelque chose en même temps : mets un pied sur le mur ou sur la bordure ». On est dans les décors réels aussi pour beaucoup de scènes, sauf la plantation qui n’était pas terminée. On cherche beaucoup. Ils deviennent les personnages en faisant des choses physiques, notamment pour Lokita en tombant par terre ou la course autour des lits. En même temps, le gamin adore ça, évidemment. C’est comme cela qu’ils s’apprivoisent un peu et qu’on les apprivoise aussi vu qu’ils n’ont jamais joué avant. Ce n’était donc pas évident. Avant, quand on travaillait avec un enfant, il était souvent avec un adulte, comme Olivier Gourmet, Cécile de France ou encore Othmane (Moumen). Ils ont à chaque fois un adulte de référence et nous aussi. Cela nous permet de passer un peu nos intentions à travers le comédien adulte. Ici, on ne pouvait pas le faire. Donc en même temps, on devait faire attention de ne pas privilégier l’un par rapport à l’autre vu qu’on est très jaloux à cet âge-là. Il a fallu faire attention à beaucoup de choses mais ils ont été formidables. À un moment donné, il y a eu cette spontanéité qui se dégageait. On a beau dire des choses, revoir des dialogues, etc. c’est eux qui sont seuls devant la caméra et ils ont été magnifiques. Je ne sais pas ce qu’ils feront de leur vie mais je pense qu’ils ont la capacité de devenir de très bons acteur et actrice.
Le premier plan est très intéressant car il impose le regard du spectateur qui d’un côté est confronté aux déclarations de Lokita sans détourner le regard et en même temps partage la position des personnes jugeant son histoire. Comment avez-vous travaillé cet aspect « imposé » du regard pour votre audience ?
J.-P. D. : Il nous a semblé que la force de la scène viendrait – mais je dis ça aujourd’hui car au moment du tournage, on était plus dubitatifs sur certaines choses – de la présence de Lokita en continu durant les longues minutes du plan fixe. Il n’est pas sur pied et on sent un peu que la caméra est tenue en partie par un être humain, enfin je crois qu’on le sent. Mais on va rester uniquement sur elle et la personne qui l’interroge va être en off avec aucun plan sur elle. La scène, c‘est un personnage. On s’est dit qu’avec la tension de la scène, le regard du spectateur allait amener de l’empathie pour Lokita parce qu’on fait de cette scène son histoire. La scène, c’est elle. C’est comment, de la seconde zéro jusqu’à trois ou quatre minutes, cela se passe sur son visage et son corps. C’est ça qui nous intéresse. On s’est dit que ça allait emporter le spectateur pour le restant du film et que faire le contre-champ allait faire perdre ce sentiment d’empathie qu’on pouvait avoir pour cette fille. En plus, c’est vrai que, en tant que spectateur, on n’est pas loin de la place de la personne posant les questions. Ça, on ne s’est pas vraiment dit ça au moment du tournage.
Vous gardez hors-champ certains moments plus durs. Est-ce que vous trouvez cela plus impactant de jouer sur ce qu’on pense voir ?
J.-P. D. : Oui, il y a deux scènes où, manifestement, on coupe : la scène du strip-tease et celle de la fellation. On coupe avant car, quand elle est face à lui, qu’il lui propose de l’argent et qu’elle accepte en se mettant à genoux, ça suffit. L’humiliation, le rapport de domination de Betim par rapport à cette jeune fille est là. Cela suffit, on n’a pas besoin de voir. Ça prend une plus grande force de s’arrêter à ce moment car se mettre à genoux devant quelqu’un est très humiliant. La même chose avec le strip-tease : on arrête aussi car on a compris, le reste serait voyeurisme. Le hors-champ, en tout cas l’ellipse, joue son rôle. C’est beaucoup plus fort, me semble-t-il dans tous les cas, de voir cette fille éclairée par le portable. C’est une lumière très crue, ça suffit, il n’y a pas besoin de voir qu’elle se déshabille sinon on se met du côté de Betim et pas de la mise en scène. On trouve aussi d’autres hors-champs dans le film, notamment donc l’examinatrice dans le premier plan, car on souffre avec Lokita. On la voit seule, regardée par le spectateur et on devient un peu examinatrice car elle se justifie devant nous. On sent qu’elle est dans une espèce de souricière même si cette femme est plutôt sympathique, elle ne fait que poser ses questions. Mais la situation fait que Lokita est comme enfermée dans un cadre cage.
L.D. : Il n’y a rien à faire, on est dans la fiction, mais la longueur du plan donne un côté documentaire.
J.-P. D. : Le temps de l’enregistrement du plan donne un côté documentaire à la fiction que le spectateur assiste en direct, en différé si je puis-dire, à l’enregistrement de la scène. Le temps de l’enregistrement est le temps du spectateur. Cela donne, nous semble-t-il, un côté document aussi. Cela permet aussi, en tout cas pour cette première scène, de rester le plus dedans. On n’est pas dans de la description, on ne raconte pas. On est vraiment dans l’affaire. Pendant les trois minutes, on est avec cette fille qui passe par différents états et on reste sur elle.
L.D. : On dit aussi, sans exprimer, que cette fille est une exilée en recherche de papiers. On ne dit pas qu’elle deale ou qu’elle fait ceci, … On va apprendre plus de choses mais ici, on dit juste que c’est une exilée sans papier et tout le film tourne autour de cela. C’est comme si vous lanciez le film aussi en même temps.
Justement, par rapport à ce lien à l’exil, le film est très chargé politiquement. Vous êtes représentants d’un cinéma social fort. Est-ce que vous trouvez que les enjeux sociaux sur grand écran ont toujours une telle importance actuellement ?
L.D. : Je ne suis peut-être pas bien placé mais, quand je vois par exemple les films qui sont à Cannes, il n’y en a pas tellement qui sont ancrés de la même manière que notre film. Enfin si, il y a le film Leila et ses frères… Le Mungiu aussi, c’est un film sur le racisme dans un village.
Je ne l’ai pas vu malheureusement.
L.D. : Ah mais nous non plus ! On n’a jamais le temps de voir des films à Cannes. Je ne sais pas dire mais… En Italie, ils ont quand même fait Gomorra. En Angleterre, il y a Mike Leigh et Ken Loach. Je crois que l’évolution de la société reste questionnée par le même cinéma, ce cinéma qui s’intéresse au monde autour de nous et ce qu’il se passe, que ce soit documentaire ou fiction. Sur les migrants, il y a eu des films au point où certains nous ont dit « Oh non, pas encore un film sur le sujet », mais beaucoup plus de documentaires et de reportages évidemment. Il n’y a pas eu tellement de fictions à ce sujet, excepté peut-être le fameux Welcome en France. Est-ce qu’il y a vraiment eu beaucoup de films de fiction sur le sujet ? Je ne sais pas, c’est possible… En tout cas, nous, c’est toujours une espèce de mix avec un personnage vivant une situation où il y a toujours en même temps quelque chose de social. C’est peut-être plus politique avec Le jeune Ahmed vu qu’il y a des histoires de communauté, de fermeture, … Mais sinon, nous, nos personnages apparaissent toujours hybrides : à la fois une histoire où il est question de vie et de mort, tuer ou ne pas tuer, survivre ou non, et en même temps un contexte social.
Vous représentez le cinéma belge à l’international. Quel regard avez-vous sur celui-ci ?
J.-P. D. : Il est multiple. Ce n’est pas une manière de botter en touche mais il est riche justement par sa multiplicité. Il y a des moins jeunes comme nous et des jeunes réalisatrices et réalisateurs. Le cinéma belge me semble plus vivant aujourd’hui qu’il y a quelques années, justement parce qu’il est divers et que plusieurs d’entre nous sont sur la scène internationale. Il n’y a pas que nous, d’autres personnes dans le cinéma belge marquent et sont vues, ce qui est quand même réjouissant. Cela veut dire que…
L.D. : Pour un petit pays.
J.-P. D. : Pour un petit pays, le cinéma est quand même bien structuré d’un point de vue économique. Sans structuration à ce niveau, on ne peut pas travailler. Je pense qu’on est arrivés ici, des deux côtés de la frontière, à avoir cette pluralité de soutiens qui sont les commissions d’aide, les avances sur recette, les aides régionales, les télévisions, et puis le tax shelter. On ajoute à cela les coproductions internationales et l’Europe. Si d’autres choses viennent s’ajouter, c’est parce qu’on a trouvé à l’intérieur du pays un bon équilibre entre les différentes sources de financement et que celles liées au regard restent fortes, comme les avances sur recette.
Quels sont vos projets en cours ?
L. D. : On ne parle jamais des projets qu’on va faire parce qu’on a l’impression de les faire si on en parle et de ne plus le faire après. Donc on essaie de garder ça secret entre nous. On a des idées, des choses, des personnages qui apparaissent, qui disparaissent, qui reviennent. Vu l’âge, on laisse des traces dans notre passé. On a abandonné des scénarios, des personnages, il est possible qu’on y revienne, un peu comme ici. Tori et Lokita, on avait fait un scénario il y a 10 ans avec une famille africaine, enfin un début de scénario. Ça percole, ça revient dix ans plus tard. Ici, quelque chose reviendra peut-être mais pour le moment, on ne sait pas.
