Sur l’estrade du Sarah Lawrence College, Robert Frost désigne d’un geste l’équipe de tournage. « Les documentaires qu’on a fait sur moi jusqu’ici ont donné une image fausse, toujours dans mon jardin ou en train de réciter des poèmes en solitaire. Celui-ci est différent. » dit-il à l’attention de ses étudiant·es. Shirley Clarke le filme dans l’échange réel, face à son « vrai public », comme il le nomme. Ce simple geste valide le dispositif. Robert Frost est dans son élément. Il sait travailler un public et le garder en contrôle. Ce qui lui échappe davantage, c’est ce que la caméra décide de garder – cette image qui survivra à la conférence, sera montrée par d’autres, dira de lui quelque chose qu’il n’a pas tout à fait choisi.
Robert Frost : A Lover’s Quarrel with the World est construit sur cet écart-là. D’un côté, le célèbre poète sait exactement quelle image il veut laisser : le sage, l’homme du peuple qui a traversé le siècle sans se laisser corrompre par la gloire. De l’autre, la caméra qui attrape ce qui déborde : un geste d’impatience, une hésitation avant de répondre, la fatigue d’un homme de 88 ans qui écrit sa propre légende depuis trop longtemps. Clarke ne veut pas dévoiler le moment de rupture. Elle cherche la fissure fine, celle qu’on ne voit qu’en regardant de près.
La question posée par le film – que fait le pouvoir aux artistes quand il les honore ? – ne peut pas être lue sans comprendre ce que Robert Frost représente politiquement au moment du tournage ni ce qui s’est passé dans les mois précédents. Lui a toujours cultivé cette ambivalence : poète du retrait rural qui cherchait un public de masse, homme du peuple que les présidents s’arrachaient, rebelle dont la franchise finissait toujours par déborder du cadre qu’on lui avait assigné. C’est cette ambivalence qui a rendu son instrumentalisation possible et sa résistance inévitable. John F. Kennedy l’a enrôlé très tôt : soutien de campagne dès 1960, lecture à l’inauguration présidentielle en janvier 1961 puis émissaire d’une délégation officielle en URSS pour rencontrer Nikita Khrouchtchev.
À son retour, Frost affirme en public que Khrouchtchev estime les Américains trop libéraux pour se battre. Effet immédiat : Kennedy cesse de lui parler. L’interprétation la plus charitable veut que Frost, épuisé et malade, a mal retransmis des propos complexes. La moins charitable – et la plus cohérente avec son caractère – est qu’il a dit exactement ce qu’il voulait dire sans se soucier des conséquences diplomatiques. La franchise sans calcul, la provocation comme mode d’expression. La médaille et les faveurs présidentielles n’ont rien changé à ça.
C’est cet homme que Clarke filme, dans les derniers mois de sa vie. Le documentaire alterne entre les séquences intimes dans la propriété rurale de Ripton dans le Vermont et des scènes de conférences dans des amphithéâtres universitaires. Deux espaces, deux régimes de présence. Chez lui, la caméra insiste sur les gestes du vieil homme – sa main qui parcourt le métal rouillé – et embrasse sa solitude à l’âge de la retraite : Frost est seul, bricole, jardine, se prépare un café. Clarke observe sans solliciter, comme pour ne pas trahir celui qui considère qu’une telle image n’est pas la vérité. Frost a toujours utilisé dans ses écrits la syntaxe du quotidien – chose qu’il appelle malicieusement the sound of sense – et il s’agit pour Shirley Clarke de l’observer avec cette même logique : une caméra qui cherche le rythme plutôt que la composition, une cadence plutôt qu’une signification. Qu’il soit chez lui ou dans les amphithéâtres, elle lui offre la même attention mais pas le même cadre, car les salles ne produisent pas le même effet. Sarah Lawrence, c’est un grand espace et un public conquis d’avance ; Amherst, un groupe plus restreint, plus intime, un peu plus emprunté. La caméra portée épouse cette différence, large et mobile quand Frost travaille la foule, resserrée quand l’échange se fait à voix plus basse. Ces amphithéâtres sont le lieu des représentations et de ses mises en spectacle : Robert Frost y est drôle, tranchant et généreux. Drôle quand il confie avoir écrit l’un de ses meilleurs poèmes debout sur la tête dans une chambre d’hôtel ou quand il prévient les étudiant·es de ne jamais écrire pour payer une facture, parce qu’ils n’y arriveront sans doute pas. Tranchant quand, interrogé sur son vieil ami Ezra Pound devenu propagandiste de Mussolini, il lâche que l’autre s’en est tiré à bon compte et aurait mérité d’être fusillé pour trahison, avant de retourner la lame en rappelant que Washington et Jefferson passaient eux aussi pour des traîtres en leur temps. Généreux quand il livre sa méthode d’écriture sans la mystifier, en artisan plutôt qu’en oracle. Pourtant, c’est bien en oracle qu’on le regarde, la caméra s’attardant longuement sur les visages des étudiant·es, sur leurs regards d’admiration béate tournés vers lui. Clarke fait dialoguer ces deux états par le montage, cherche les points de friction : entre l’homme privé et la figure publique, entre ce que Frost choisit de montrer et ce que la caméra attrape malgré lui. Depuis l’estrade, Frost médite sur la puissance américaine – « Les Russes savent à quel point nous sommes bons ». Clarke coupe vers une conversation entièrement différente devant un autre public où il reprend sa pensée sans transition. Le fil de pensée traverse la coupe, survit au changement de lieu et d’interlocuteur. L’homme public et l’homme privé partagent la même pensée : la performance ne vide pas la conviction.
Le montage construit une dramaturgie par accumulation. Les coupes ne résument pas mais créent des échos : une image du jardin répond à un vers dit en public, un silence sur le visage de Frost répond à un rire de salle. Clarke monte par résonances comme elle montait ses films de danse, non pas pour démontrer mais pour faire sentir une durée, une texture, un rapport au temps. Ce dispositif formel prolonge et fait évoluer ce que Clarke a construit dès son premier long-métrage. Dans The connection, la fiction sert de bouclier : Clarke y examine le problème à travers un personnage de réalisateur irréel et ne s’expose pas directement. Ici ce bouclier disparaît. Ce n’est plus un personnage de fiction mais le sujet réel lui-même qui soulève la question du regard et par ce geste, celui qui montre une équipe de tournage depuis une estrade, la cinéaste se retrouve face à un personnage qui gère sa propre image avec autant de conscience qu’elle – un homme qui a passé soixante ans à construire et défendre sa légende et qui sait exactement ce qu’il fait quand il parle à une caméra. Qui regarde qui ? Qui contrôle quoi ? Il n’y a nulle évidence.
C’est là que le montage final change tout. Effectué par le producteur Robert Hughes, sans l’accord de Shirley Clarke – une dépossession totale pour une proposition qu’elle aura fait pourtant par l’intermède de la commande, le film est crédité comme « A Film By Robert Hughes and Charlotte Zwerin« , la cinéaste arrivant en seconde citation. Le résultat a quelque chose d’étrangement hagiographique – trop respectueux, trop lisible, presque trop sage – quand on s’intéresse à sa filmographie. La fissure que Clarke cherche peut-être dans le corps de Frost a été recousue par Hughes. Ce que la caméra a peut-être attrapé malgré le sujet, le montage l’a rendu conforme. On ne saura jamais exactement ce que Clarke aurait gardé. Ce film n’est plus tout à fait le sien.
C’est pour ce film-là – dépossédé, lissé et rendu présentable – que l’industrie lui donne son unique Oscar. La réponse à la question centrale se trouve donc dans sa propre biographie : le pouvoir fait aux artistes ce qu’il a fait à Shirley Clarke. Il prend leur travail, le rend conforme et les honore pour la conformité. Robert Frost a résisté à cette mécanique toute sa vie – au prix de sa relation avec Kennedy et de son image publique. Clarke la subit sans avoir eu les moyens de s’y opposer. Elle n’a pourtant pas boudé la récompense. D’après sa fille Wendy, Clarke a tenu cet Oscar pour un honneur, a fait le voyage jusqu’à Los Angeles pour la cérémonie. L’image a quelque chose de paradoxal : la cinéaste des marges, à qui on a retiré son film, se retrouve pour une nuit au coeur du Hollywood qu’elle a toujours travaillé à contre-courant.
Au moment même où A Lover’s Quarrel with the World lui échappe des mains, Clarke tourne déjà The Cool World à Harlem. L’appel à continuer de travailler en marge de l’industrie américaine devient un credo plutôt qu’une contrainte. Après la commande, le poète officiel et le montage confisqué, elle retourne vers un cinéma plus proche d’elle : la rue plutôt que l’amphithéâtre, des acteurs non professionnels plutôt qu’une légende nationale et surtout, cette fois, la console de montage entre ses propres mains.
Robert Frost: A Lover’s Quarrel with the World de Shirley Clarke. Avec Robert Frost. 51 minutes.
Sorti au cinéma en 1963.
