Un panoramique latéral, lent, suspendu, traverse l’espace étouffé d’une laverie automatique. La caméra glisse sur une rangée de clients assis, absorbés par leurs téléphones, indifférents aux images d’émeutes et de matraques qui hurlent, muettes, depuis l’écran d’une télévision fixée au mur. C’est Hong Kong, 2019 : les manifestations contre le projet de loi d’extradition vers la Chine continentale, réprimées par une police lourdement militarisée, avec leurs cortèges d’arrestations massives et d’images virales de brutalités policières, l’insurrection filmée en temps réel, diffusée en fond d’habitude, digérée par l’inertie des corps. Ce geste inaugural n’a rien d’un simple dispositif de contextualisation. Il introduit une manière de voir — ou plutôt de ne plus voir — qui irrigue toute la matière de Gangs of Taiwan : une société fatiguée, lessivée par la répétition du désastre, anesthésiée par le bruit médiatique, incapable d’intégrer l’événement autrement qu’en motif décoratif.
Le regard de KEFF observe avec une patience froide et une composition maîtrisée qui évite tout effet appuyé. Il installe un climat saturé, visuel et moral, où la violence ne produit plus d’événement. L’insurrection, reléguée au coin de l’œil, devient rumeur. Ce qui se joue est moins une politique de l’image qu’une politique de l’absence : absence de réaction, de relais, de résonance. Dès le premier plan, ce qui s’impose est la dissolution collective : plus de foule agissante, seulement des individus côte à côte, isolés dans leurs silences. En arrière-plan, plane l’idée que ce qui s’est produit à Hong Kong en 2019 — la répression, les arrestations de masse, l’étranglement juridique entériné par la loi sur la sécurité nationale en 2020 — pourrait advenir ici. Taipei apparaît comme un espace social atone, vidé de sa capacité à faire monde, où les interactions n’ont plus de friction et se réduisent à des usages accessoires. Ce délitement s’inscrit dans un temps lent, structurel, où l’exception devient la norme et où le repli individuel s’impose. Zhong-Han (Liú Wéi-Chén), silhouette mince et voûtée, y apparaît comme employé de cuisine muet dans une cantine populaire des vieux quartiers. Il ne parle pas mais la mise en scène le raconte autrement : par sa manière de rester en marge, d’habiter le silence, d’absorber la violence sans la rendre. Son mutisme devient un langage, la caméra le maintient à distance, souvent partiellement occulté par l’architecture ou la foule. Ce refus du gros plan préserve son opacité, le soustrait aux codes narratifs qui le réduiraient. Cette figure reflète un pays en sidération stratégique, conscient de la pression chinoise mais privé d’un langage commun pour y répondre. Zhong-Han devient métaphore de Taïwan : repliée, silencieuse, traversée par des forces extérieures, condamnée à observer plus qu’à agir — allégorie insulaire d’un territoire en perte de prise sur son propre destin.
Cette manière d’encadrer les corps dans des espaces contraints, à la profondeur bouchée, convoque un héritage précis du cinéma taïwanais des années 1980-1990. On pense à Edward Yang, dans Taipei Story (1985) ou A Brighter Summer Day (1991), où la ville devient une surface étanche, traversée de circulations empêchées et où l’architecture rend visible l’impossibilité d’un devenir. Mais c’est aussi avec Hou Hsiao-hsien que ce geste dialogue — le plan-séquence latéral de Millennium Mambo (2001) qui accompagne Vicky (Shu Qi) sans la sauver, dans la temporalité suspendue de Café Lumière (2003) où chaque geste flotte sans nécessité, ou encore dans la frontalité sèche de The Puppetmaster (1993) qui cadre les récits de dépossession sans les dramatiser. Ici, la cantine, lieu communautaire par excellence, devient un bastion cédant à l’engloutissement généralisé — non dans le fracas, mais dans l’érosion lente des liens, des flux, de la possibilité même d’habiter un espace ensemble. Son propriétaire, Ah-Rong (Yu An-Shun), incarne la mémoire fragile d’un monde révolu — celui où les liens n’étaient pas encore médiés par les rapports de force économiques. Son visage, filmé dans des demi-lumières douces, porte la fatigue d’une génération voyant ses fondations sociales s’effondrer sous la spéculation. Le quartier, vidé de ses flux populaires, ne survit que par à-coups : une cliente égarée, une voisine inquiète, un agent immobilier venu constater la vacance. Ce n’est plus un quartier : c’est une aire en mutation rongée par le capital. KEFF ne filme pas l’absence des foules mais leur lente évaporation.
À la nuit tombée, Zhong-Han rejoint un gang d’extorqueurs. Menaces, humiliations, coups : la violence, captée en plans fixes et distants, n’est jamais stylisée. Elle fonctionne comme un rouage ordinaire, presque administratif, dans l’économie de la précarité. L’intérêt n’est pas l’affrontement mais la manière dont la brutalité devient routine, gestion. Ce refus de tout romantisme criminel révèle la violence comme réponse structurelle à la dépossession et à l’absence d’horizon. Lorsque la cible passe des pauvres aux influenceurs et aux établissements bourgeois, une scène bascule dans l’hallucination politique : un club saturé d’art contemporain et d’images recyclées, où les mafieux entrent masqués en Barack Obama et Hillary Clinton, répandant le chaos sur fond d’électro. Ces visages — icônes du libéralisme américain — condensent une domination globalisée qui se réclame des droits humains tout en consolidant l’extraction, la dette et la dérégulation. On ne conteste plus le pouvoir : on le porte sur son propre visage. C’est l’aveu d’une souveraineté locale absorbée par des codes importés, d’une histoire réduite à un contenu à consommer. Ce carnaval grotesque, tel que l’entend Bakhtine1, ne renverse rien : aucune fête populaire, aucune subversion joyeuse, seulement un désordre clos, sans origine ni horizon politique. Ce moment agit comme une parabole inquiétante d’un état contemporain : celui d’un monde où la critique, jadis vectrice de rupture, se trouve aujourd’hui intégrée aux mécanismes mêmes du pouvoir. Elle est absorbée, neutralisée, reconditionnée sous la forme de slogans, de citations lisses, vidées de leur potentiel subversif. Ce qui était fantasmé, conditionné comme alerte dans les dystopies malades de John Carpenter — Invasion Los Angeles (1988) — devient norme, état des lieux où la même alerte n’est plus envisageable car le monde y est déjà détruit. L’opposition cesse d’être une force redoutée dès lors qu’elle devient indiscernable de sa propre caricature. Sa disparition, ou sa reconversion en posture inoffensive, constitue le véritable triomphe d’un pouvoir contemporain capable d’absorber jusqu’à ses critiques. Ce qui subsiste n’est plus un affrontement idéologique mais une parodie autoréférentielle, où la contestation tourne à vide dans un jeu d’images sans prise sur le réel. Dans un contexte asiatique où Pékin déploie un appareil de propagande massif, où Washington lui oppose une diplomatie de l’image tout aussi formatée, la séquence révèle l’impasse globale : chaque camp reproduit la même mécanique de captation et de neutralisation des signes.
Puis vient l’effondrement. Le promoteur — costume lisse, sourire creux, nom américanisé jusqu’à l’absurde — rachète le bâtiment de la cantine, quadruple le loyer, et annonce avec une violence managériale la fin du rêve communautaire. La séquence où Ah-Rong reçoit l’ultimatum — dos courbé, yeux baissés, visage tremblant — se joue dans un silence lourd de mille défaites. Rien ne crie, tout ploie. Le capitalisme n’a plus besoin d’armée : ses armes sont juridiques, ses frappes administratives. KEFF filme ce processus comme une contamination, un lent étouffement. L’insularité de Taïwan résonne dans chaque plan : une sensation d’encerclement, de piège, de reddition inévitable. Le parallèle avec l’érosion de l’indépendance politique taïwanaise sous la menace chinoise n’est jamais explicite mais affleure en creux, partout. Chaque expropriation, chaque trahison d’élu, chaque fermeture de rideau rappelle un effacement collectif à bas bruit. Ce qui se délite, ce n’est pas seulement une structure économique ou sociale mais le temps lui-même.
La mise en scène ne suit aucune progression narrative : elle épouse une temporalité figée, presque posthume. Le présent semble déjà consumé, vécu dans le sillage d’un futur avorté. Chaque geste paraît tardif, chaque décision survient après l’événement. Il ne s’agit plus d’attendre un retournement mais de répéter l’inéluctable. Lorsque le gang part pour une nouvelle opération, Zhong-Han suit sans savoir. Aucun objectif annoncé, aucun échange qui oriente le déplacement. La séquence adopte son point de vue : un flux opaque, flottant, rythmé par le bruit des portières et des respirations. L’assaut révèle la cible seulement à l’instant où les battants de la cantine cèdent : chez Ah-Rong, puni pour une mission inachevée. Cette violence est moins un acte de profit qu’un règlement interne, une sanction intime exécutée publiquement. Zhong-Han encaisse comme toujours mais quelque chose cède — non pas en sursaut mais en déconnexion. Il cesse d’alimenter la mécanique. L’acte qui suit n’est ni vengeance ni soulèvement : un geste sans horizon, sans revendication, sans volonté de réparation.
La séquence d’exécution finale, dans le clair-obscur d’un karaoké privé, s’accomplit sans emphase. Aucun contrechamp, aucun ralenti, aucun soulignement sonore. Trois corps tombent : Bruce, le chef mafieux, le lieutenant. Puis Zhong-Han repart. Rien n’est réparé, aucun ordre rétabli. Ce geste clôt simplement une boucle, laissant l’image se contracter jusqu’à l’extinction : cadres resserrés, sons étouffés, mouvements réduits à presque rien. Une opacité finale où rien ne perce. Ce qui reste tient d’une archive sensible d’un pays au bord de l’asphyxie, où l’espoir ne circule plus. La mise en scène refuse l’illusion et la solution, compose une dramaturgie de l’effacement. Ce qui apparaît, c’est la manière dont la démocratie se dissout dans les procédures, dont le tissu social se défait sans bruit. Les silences actuels prolongent un vacarme passé devenu inintelligible. Le mutisme du protagoniste incarne un monde sans espace où se dire. Cette extinction résonne avec d’autres territoires sous siège permanent, où l’ordre dominant écrase toute conflictualité visible — comme en Palestine, où l’occupation militaire, les bombardements récurrents et le blocus se doublent d’une guerre de récits. Là aussi, le langage est confisqué, reconfiguré par les puissances qui prétendent arbitrer, et l’inaction internationale entérine l’idée qu’il n’y a plus d’issue hors de la répétition de la violence.
Gangs of Taiwan de KEFF. Écrit par KEFF et Lou Yi-An. Avec Lee Hong-chi, Hsu Kuan-Ting, Yao Ai-Ning… 1h59
Sorti le 30 juillet 2025
- Mikhaïl Bakhtine, théoricien russe du langage et de la littérature, a conceptualisé dans son ouvrage L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance la notion de « carnavalesque » comme moment d’inversion des hiérarchies, de suspension des normes sociales et de renouvellement symbolique par le grotesque. Une logique subversive, où le rire et la parodie ouvraient un espace de renversement politique. ↩︎
