Contraindre le mouvement dans un art qui s’en nourrit ouvre des portes de réflexion passionnantes. Comment dynamiser un espace fixe ? Comment gérer le flux des destins au sein d’un environnement réduit ? Comment y diluer une temporalité ? Comment superposer l’angle choisi au point de vue ? Par le biais d’une caméra constamment immobilisée, reproduisant le point de mire de la bande-dessinée originelle de Richard McGuire, Robert Zemeckis opte une nouvelle fois avec Here pour l’exploration d’un puissant concept (après les cohabitations du réel et de l’animé pour Who framed Roger Rabbit, le village fictif de Welcome to Marwen ou ses incursions dans le motion-capture avec The Polar Express ou Beowulf). Ces expériences passées ont confirmé Zemeckis comme un habile cinéaste, enthousiasmé par les techniques les plus innovantes mais peinant souvent à construire sur ces fondations une narration solide. Here se heurte au même dilemme. À l’image du colibri virtuel qui sert de guillemets au récit, le film agite hardiment ses ailes pour figer son envol et faire du surplace.
Le salon d’une demeure construite à l’aube du XXe siècle sur les anciennes terres du fils illégitime de Benjamin Franklin sert d’immuable décor aux échos des vies ayant peuplé ces lieux, des années 20 à nos jours, alors que le couple formé par Richard (Tom Hanks) et Margaret Young (Robin Wright) visitent leur ancienne maison désormais mise en vente, l’endroit ayant marqué les plus importants moments de leur existence. La subdivision en fenêtres temporelles nous faisant passer d’une époque à une autre, remontant jusqu’aux premières créatures et premières nations ayant foulé le site, est une séduisante idée et aide à créer un certain dynamisme au sein de l’immobilité du cadre. La juxtaposition de zones transitionnelles permet aux corps de se répondre et aux images présentes et passées de dialoguer. Zemeckis ne laisse cependant jamais le temps à ses capsules d’exister suffisamment pour qu’une véritable émotion s’y installe. La succession des rectangles coupant un espace-temps pour en ouvrir un autre devient vite plus répétitive que signifiante. Le réalisateur semble disposer d’un creuset trop étroit pour qu’y mijotent la multitude d’ingrédients qu’il souhaite utiliser. Il lui faut non seulement marier petite et grande histoire en s’assurant que les repères chronologiques soient bien énoncés (guerre d’indépendance, seconde guerre mondiale, Vietnam, COVID) mais s’assurer aussi que joies et peines individuelles conversent à travers le temps (nouveaux nés chez la famille Young et chez la Nation Lenni-Lenape, unions, mariages et deuils affectant les habitants successifs). En résultent un sentiment de débordement et, par l’obligation d’insérer la totalité des événements vécus dans l’étroitesse des trois murs visibles, un cruel manque d’authenticité.
La mise en place du procédé soulève en lui-même des problèmes notables. D’une part, au lieu d’opter pour des lignes de fuite identiques à la BD de McGuire – l’angle de la pièce y est au milieu des vignettes -, le metteur en scène place la fenêtre du salon au centre de son arrière-plan. La présence d’une scène montrant l’édification du mur dans lequel s’encastrera cette fenêtre soutient l’intentionnalité du geste : il offre une source de lumière permanente, permet de garder en vue un coin de la maison patrimoniale du quartier, rappel constant aux origines, et place les personnages entre deux écrans, celui par lequel ils s’offrent à nous et celui par lequel ils s’ouvrent au monde. Cela se justifie au regard de la direction artistique mais aplatit considérablement les perspectives. L’évolution spatiale des personnages se limite essentiellement à deux zones : autour et sur le canapé et à proximité de l’objectif de la caméra. D’autre part, la patine numérique jumelant corps et décors amène une dérangeante sensation de surimpression, créant paradoxalement une distance entre le lieu et ceux qui y résident. Enfin, le rajeunissement par le biais de l’intelligence artificielle montre une fois de plus ses limites. Incarnant Richard et Margaret de leur adolescence à leurs âges avancés, les visages tantôt suspicieusement lisses, tantôt exagérément burinés de Tom Hanks et Robin Wright peinent à convaincre.
Les aléas d’un défi technique si complexe sont compréhensibles. Mais l’écriture est d’une telle pesanteur qu’elle écrase inévitablement la performance visuelle. Les différents chapitres qui s’entrecroisent en continu sont portés par des individus bien plus fonctionnels que substantiels. La représentation des Premières Nations est purement illustrative, limitée à la rencontre d’un couple, les débuts de leur vie familiale et la mort de l’un d’eux. La découverte ultérieure dans le jardin des Young d’un collier amérindien tente d’apporter une teinte sacrée à la terre sur laquelle le destin de leur famille a germé mais aucune scène ne transcende la présence originelle autochtone sur ce sol. La case esclavage est cochée avec un détachement embarrassant. On comprend furtivement qu’à l’ombre de la propriété des Franklin, le dur labeur de la terre est laissé à la sueur des exploités mais ceux-ci sont laissés en bord de cadre en spectateurs impuissants. La famille afro-américaine composée par Devon (Nicholas Pinnock), Helene Harris (Nikki Amuka-Bird) et leur fils (Cache Vanderpuye), derniers occupants des lieux avant la vente finale, n’existe que pour le surlignage à gros traits (en une scène didactique de discussion père-fils) de l’ignominie constante du profilage racial exercé par la police américaine (timide référence au mouvement Black Lives Matter) et des ravages récents du COVID. Zemeckis rate d’ailleurs une belle occasion de sublimer le non-dit quand leur femme de ménage mexicaine découvre sa perte d’odorat. Tout avait déjà été compris par l’image mais un élan surexplicatif pousse celle-ci à exprimer son incapacité à sentir le parfum d’un désodorisant. Le patriarche de la famille Young, Al (Paul Bettany), est quant à lui essentiellement défini par un penchant pour l’alcool lui servant de refuge pour son esprit traumatisé de vétéran. Kelly Reilly se débat de son côté pour apporter une once de consistance à sa femme Rose, jusqu’à forcer le jeu dans ses scènes post-AVC.
Dans cette galerie de personnages-fonction, subsistent quelques tentatives d’inscrire le long-métrage dans une filmographie longuement marquée par la pop-culture (du ballon Wilson de Cast Away au phénomène Back to the Future) et le récit dans une réflexion sur une Amérique trempant l’orteil de son rêve autopromu dans le bain consumériste. Dans le coin droit du salon, au fil des ans, trônent phonographe, radio et télévision, précieux outils de passations culturelles. Au-delà d’un diffuseur d’informations déjà explicitées par les personnages, Zemeckis utilise le téléviseur comme un baromètre de l’influence du divertissement populaire dans la construction de l’image modèle du foyer américain. Passage des Beatles au Ed Sullivan Show (référence déjà au centre de son premier long-métrage I wanna hold your hand), diffusion du Dean Martin Show, épisode de la série CHIPs, émission de fitness matinale de Jane Fonda, ces programmes sont affichés comme d’incontournables sources de distraction pour les protagonistes. Faire de l’un des propriétaires des années 40 l’inventeur du fauteuil La-Z-Boy n’est également pas anodin. Allant de pair avec l’essor de la télévision, l’assise convertible est un symbole du confort casanier, un trône moelleux pour la satisfaction du vaillant travailleur américain, une confirmation d’accès à une certaine forme de richesse. Quand avant sa commercialisation le “Relaxy-Boy” troque son nom pour “La-Z-Boy”, c’est davantage une image d’avachissement, de paresse (laziness), d’une Amérique devenue plus casanière qu’ambitieuse qui domine. La richesse passe alors aux mains des commerçants, des entrepreneurs construisant leur fortune sur le désir d’une douillette stagnation.
L’espace confiné fait également miroir aux aspirations empêchées des personnages. Dans les années 20, John Harter (Gwilym Lee) souhaiterait davantage revêtir ses habits flambants neufs de pilote d’avion si son épouse (Michelle Dockery) ne craignait pour lui – la grippe espagnole va jusqu’à lui enlever une mort prévisible aux commandes de son engin ; Margaret n’aspire qu’à quitter la maison familiale des Young mais continue de se buter aux inquiétudes pécuniaires de son mari ; Richard met de côté ses talents de peintre pour se perdre dans une activité professionnelle plus rémunératrice. Lorsque ce dernier retrouve en consolation d’un divorce et d’un deuil son inspiration, Zemeckis offre la plus belle utilisation des fenêtres transitionnelles en superposant au cadre existant les tableaux complétés un à un par Richard, qui envahissent l’espace, laissant l’art occuper finalement la place qu’il mérite.
Le dispositif est également propice à placer Zemeckis entre le spectateur – la caméra fixe – et l’Histoire – la propriété coloniale derrière la fenêtre. Dans ce petit théâtre des destins, le réalisateur revisite sa filmographie : des personnages face à leur traumatismes qui nous remémorent le naufrage de Chuck Nolan dans Cast Away ou la perte précoce d’un père pour Ellie Arroway dans Contact ; des individus qui questionnent leur positionnement dans la frise chronologique qui rappellent Marty McFly courant à travers le temps dans Back to the Future ou le rêve suspendu de Philippe Petit entre deux symboles de commotion nationale dans The Walk ; et bien sur la réunion d’une équipe – Hanks, Wright, Eric Roth à l’écriture, Alan Silvestri à la musique – ayant marqué la culture populaire par un naïf et involontaire témoin de l’histoire américaine. Le colibri est d’ailleurs un peu à Here ce que la volatile plume est à Forrest Gump, un naturel retour à une mélancolique quiétude. La partition de Silvestri possède elle aussi cette sonorité joliment surannée qui ramène aux bandes originales des années 80-90. Quand Richard installe deux chaises dans la maison vide en début de film afin qu’elles puissent permettre à Margaret, dont la mémoire décline, de se remémorer leur vie passée, c’est aussi le spectateur que Zemeckis installe, nous invitant à son expérience. Le geste est appréciable mais le cinéaste ne parvient cependant pas à insuffler une universalité qu’une telle courtepointe trans-périodique laissait supposer. Les tableaux restent anecdotiques et superficiels, livre d’images aux légendes insipides reproduisant les époques sans jamais y poser un regard intéressé.
L’écriture des dialogues contribue à cette facticité. On perd le compte des personnages déclarant face caméra et pupille brillant de nostalgie combien le temps passe vite ; la récurrente prononciation du mot “here” semble inciter à cocher une croix sur une grille de bingo et le jeu particulièrement appuyé des comédiens, Paul Bettany et Kelly Reilly en tête, n’aide en rien à nous investir davantage. La succession de saynètes tient ainsi plus de la reconstitution que de l’incarnation. Parmi ces silhouettes péniblement esquissées, ce sont particulièrement les personnages féminins qui souffrent quand ils ne sont pas abruptement évincés du récit telle que Vanessa, fille de Richard et Margaret, qui une fois partie pour ses études ne reviendra jamais à l’écran. Une épouse dans la crainte que son conjoint ne succombe à un accident d’avion, une muse et pin-up ingénue en pâmoison devant son inventeur de mari, une femme dévouée pour Al, une mère de famille toute juste effleurée pour les Harris, seule Margaret parvient à arracher une once d’individualité. Zemeckis illustre habilement par une scène de miroir révélant l’envers du décor ce qui existe littéralement derrière la caméra : la face cachée du couple modèle que semblent représenter Richard et Margaret, un désir d’émancipation freiné toute sa vie par cet “ici” cher à son époux, qui la poussera à le quitter. Hormis un final qui nous projette enfin hors des murs, il s’agit cependant de la seule utilisation pertinente du hors-champ.
Quand la caméra se libère de son ancrage en clôture de film, la déclaration de Margaret, affirmant se souvenir d’avoir été heureuse dans ces lieux, alors qu’elle n’a cessé d’exprimer pendant la centaine de minutes précédente son désir de quitter la maison familiale pour une vie dont elle puisse enfin se sentir propriétaire, laisse autant perplexe que le manque d’initiative de Zemeckis face à son concept de départ.
Here, de Robert Zemeckis. Écrit par Eric Roth et Robert Zemeckis. Avec Tom Hanks, Robin Wright, Kelly Reilly… 1h44.
Sortie au Québec le 1er novembre 2024 et en France le 6 novembre 2024.
