2024 aura été une année intéressante concernant l’évolution des rapports critiques entretenus à la figure filmique, objet (le film) comme sujet (le, la cinéaste). Dans la continuité de la libération de la parole qu’a suscité le mouvement MeToo, les cinémas adulés d’hier se sont aujourd’hui retrouvés dans un maelström interrogatif quant au statut « sacré » de leur forme. La sortie récente de Megalopolis et les révélations du journal Variety concernant les multiples agressions envers des figurantes sur son tournage par Francis Ford Coppola ont remis une pièce dans la machine. Pas tant celle du débat sur l’opposition œuvre/artiste, plutôt celle de la considération critique (médiatique comme personnelle) encore très confuse devant une telle situation malgré des positions morales qui semblent s’être affirmées depuis. Puisque le film existe, il peut tout à fait être traité, critiqué – nous comptons d’ailleurs nous y atteler prochainement -, établi pour ce qu’il est et sera à terme : un héritage collectif qui désormais nous appartient. Son auteur et sa vision font inévitablement l’objet de ce regard critique mais peuvent ne pas recevoir de considération spécifique. Mais Coppola semble être différent, c’est un cinéaste « important » voire « très important » qui a construit d’immenses pans d’une cinéphilie collective : l’ancre est trop lourde pour pouvoir s’en débarrasser d’un claquement de doigts. Par conséquent, les grandes sphères critiques continuent de lui dérouler le tapis rouge, entre numéros dédiés et entretiens exceptionnels. La ligne éditoriale a beau être au progressisme des valeurs et tentatives de remises en question des appréhensions passéistes, force est de constater que hélas, quand un pas en avant semble être fait suivra nécessairement un pas en arrière. C’est qu’il faut comprendre : Coppola quand même, c’est une occasion à ne pas manquer ! À moins que… Et si justement on la manquait ?
Histoire d’être clairs, revenons rapidement sur la politique des auteurs selon le concept original déployé par François Truffaut dans Ali Baba et la Politique des Auteurs. S’il est aujourd’hui communément admis qu’il ne s’agit en aucun cas d’une sacralisation du cinéaste mais plutôt d’une valorisation de la forme filmique au-dessus du reste, cette définition n’annule aucunement le paradoxe qu’elle sous-entend : quelqu’un est à l’origine de tout cela et les rapports affectifs s’emmêlent facilement. Un film est un organisme vivant qui nous parle autant qu’il nous regarde intimement, la fascination que l’on éprouve à son égard a tout du mystique, ce à quoi le rattachement à une figure humaine qui en serait à son origine nous éloigne heureusement car elle permet d’éviter une considération immatérielle du cinéma. Ne pas aduler l’auteur, d’accord, alors pourquoi aduler la forme s’il en est une résultante si limpide ? Il est en soi facile de renier le cinéaste mais il est plus difficile de désavouer son cinéma. Il y a seulement une faveur que l’on accorde au second et pas au premier, l’idée comme quoi on est un peu tous soumis au grand film, on lui lègue tout, lui pardonne tout par puissance du ressenti.
Parlons du ressenti d’ailleurs, car si les enjeux évoqués s’inscrivent dans une vision de « cinéphilie globale », le véritable enjeu concerne surtout les cinéphilies individuelles et comment les futurs critiques vont s’emparer de ces questions. Ce sont elles et eux qui modèlent l’avenir des perceptions modernes et classiques quitte, à leur tour, à faire le tri dans l’histoire de l’art. Lorsqu’à la fin du siècle le cinéma sera un art bicentenaire, quels films auront survécu et sur quels (nouveaux ?) critères se permettra-t-on d’en abandonner certains ? La critique contemporaine et future est déjà à l’épreuve du temps et du choix. Pour nous comme pour Serge Daney, Alexandre Astruc ou Jean Narboni, il y a des films de chevet autant que des cinéastes de chevet envers lesquels ils ont contribué à une inscription quasiment indélébile dans cette « cinéphilie globale ». Le ressenti est surtout politique dès lors il est complexe de blâmer un individu pour son désaveu esthétique d’une œuvre sur la seule base des problèmes moraux qu’elle entraîne avec elle.
Dans L’Art d’aimer, Jean Douchet parle des cinéastes qu’il a fallu révéler et ceux qu’il a fallu laisser tomber afin qu’ils « s’enlisent progressivement dans le marais des oublis esthétiques mérités ». À force d’œuvres inintéressantes et de conformisme au marché de l’industrie culturelle, ces auteurs auraient mérité (le mot est fort) leur éviction progressive de l’histoire critique du cinéma. La sphère cinéphilique est-elle à ce point détachée des considérations extérieures qu’elle pense un auteur moyen plus apte à être jeté de l’histoire qu’un agresseur faisant de bonnes œuvres ? L’on a pu constater précédemment que ne garder en mémoire que le film n’était pas une solution appropriée pour espérer le maintenir dans son contexte socio-matériel de production. Il n’est pas surprenant de voir émerger dans les nouvelles cinéphilies des profils qui se refusent catégoriquement à voir le moindre film de Roman Polanski, Woody Allen etc., soit faire fi de l’histoire esthétique empirique du cinéma pour plutôt proposer une alternative aux parcours dominants. Reprenons à présent notre question initiale sous un prisme plus rapproché des considérations historiques : peut-on se permettre de parler de Megalopolis sans déployer le tapis rouge à Coppola ? Une première page à son effigie ne le consolidera pas plus dans la mémoire du cinéma au vu de ses exploits passés, en revanche elle contribuera bien à rehausser sa présence au détriment des victimes.
Au-delà des réalisateurs, cette même question se pose voire s’impose avec une portée autrement plus importante quant à notre rapport aux acteurs. Doit-on entretenir la même rigueur de considération qu’avec le cinéaste car contrairement à celui-ci qui organise la matière, l’acteur est dans la matière, sa présence ne peut être ignorée du regard et s’entrechoque d’autant plus frontalement avec le ressenti ? Le cas récent le plus parlant est Gérard Depardieu : il n’a pas fallu attendre longtemps après la révélation des accusations à son encontre pour qu’une tribune de soutien vienne rappeler qu’il est avant tout ce « mastodonte du cinéma français ». Pire encore, Johnny Depp reconnu coupable de violences à son procès qui se fait réhabiliter par les médias sous prétexte qu’il l’aurait « gagné ». C’est comme si l’acteur vampirisait son audience : à travers lui, on ne veut pas voir un homme mais une icône, piège facile dans lequel la critique ne tombe que rarement pour ce qui est des comédiens, se contentant souvent d’évoquer le reste sans tenir compte de l’éléphant dans la pièce. Que se passerait-il si on revoyait Depardieu au casting d’un film ? Choisir un acteur pour son futur projet relève du conscient et affirme une position tranchée quant au contexte associé : soit l’ignorer soit l’assumer, dans les deux cas c’est le soutenir (nous revenons sur Coppola et certains choix de casting – Shia LaBoeuf, dont le procès pour violences sexuelles vient de débuter ; Jon Voigt dont les nombreuses casseroles s’ajoutent à une éviction du milieu pour ses déclarations politiques violentes -, légitimement discutés), et il en va d’ailleurs de même dans le sens inverse (Fanny Ardant qui joue dans The Palace de Polanski et le “suivrait jusqu’à la guillotine”).
Cet article n’a certainement pas prétention à répondre fermement à toutes les questions qu’il pose, au contraire il s’agit là surtout d’ouvrir des portes vers des conclusions plus éparses et diverses. N’allons pas jusqu’à penser qu’il vaudrait mieux préconiser le mauvais film au bon : l’esthétique aussi est affaire de morale et c’est pour le faire reconnaître que bien des critiques se sont battus et se battent toujours. Proposer une contre-offensive efficace aux standards du système est en soi un geste engagé mais qui ne rend pas passable n’importe quel à-côté problématique. En plein cœur d’une ère post-MeToo où chaque personnalité publique est susceptible de révélations à son égard, l’on ne doit plus se surprendre d’apprendre qu’une d’elle est concernée alors qu’on la pensait immunisée. Il faudra désormais toujours s’y préparer et à l’occasion la retirer de notre « musée personnel ». Si l’œuvre y survit et si nous choisissons de la voir et de l’apprécier, elle ne devra jamais être dissociée des actes qui ont terni son auteur. Contextualiser et avertir, considérer que le goût est « partitionnable » etc., bien que l’ambiguïté (presque l’hypocrisie) d’une proposition du type « Ce cinéaste, quel salaud, mais son film quelle merveille ! » peut raisonnablement irriter. La cinéphilie moderne est en droit d’exiger une reconnaissance des faits de la part du grand public mais surtout des agresseurs afin de pouvoir rendre les luttes visibles en intérieur du film comme en extérieur. Elle est en droit d’exiger que désormais il existe un militantisme du regard, il ne s’agit pas de censure mais d’exigence, d’un moindre mal à respecter pour ce qui n’est, au final, pas grand-chose de plus qu’un film.
