Il est aisé de critiquer « Hurlevent » à l’aune de ce qu’il n’est pas. Pourtant, juger le film à partir de ces manques supposés face à l’œuvre d’Emily Brontë revient peut-être à éviter de le rencontrer là où il se situe réellement. Ici, Emerald Fennell nous oblige à regarder autrement une histoire que l’imaginaire collectif a figé dans une iconographie bien installée. Il ne cherche ni la fidélité ni l’illustration scolaire ; il condense l’intrigue, supprime la seconde génération, atténue la portée historique et redistribue les centres de gravité. Sa promesse n’est pas de restituer le XIXe siècle mais d’en extraire une énergie (désir, cruauté, ressentiment) pour la faire éclater dans une esthétique contemporaine. Le titre est entre guillemets à dessein pour celle dont, de son propre aveu, l’approche interprétative repose sur la volonté « de créer une œuvre qui soit le livre que j’ai lu à l’âge de 14 ans. »
La question de l’adaptation qui surgit pourrait être écartée. Dans son essai Pour un cinéma impur : défense de l’adaptation (1952), André Bazin attaque l’idée que la valeur d’un film adapté dépendrait de sa fidélité littérale au texte source. Plus tard, des chercheurs comme Robert Stam, Dudley Andrew ou Thomas Leitch ont montré combien le réflexe de comparer une adaptation à son modèle repose sur une hiérarchie implicite. Dans A Theory of Adaptation (2006), Linda Hutcheon propose une définition devenue coutume : une adaptation est à la fois un produit et un processus. Elle est une transposition d’un médium à un autre, un acte créatif et interprétatif et une recontextualisation culturelle. À cette lumière, les choix de Fennell cessent d’apparaître comme des écarts à justifier ; ils deviennent des gestes à interroger, des « pourquoi pas » qui déplacent la question de la fidélité vers celle du sens.
La rupture la plus manifeste tient à l’érotisation du romantisme : là où le roman d’Emily Brontë fait naître la tension du manque et de l’impossibilité, le film choisit l’abandon charnel et l’excès, transformant Heathcliff (Jacob Elordi) et Cathy (Margot Robbie) en amants qui se consument plutôt qu’en êtres séparés par la fatalité. Cette logique de l’excès irrigue toute l’esthétique : un kitsch assumé, dans la pure tradition du cinéma anglophone (celui qui, de The Grand Budapest Hotel aux romances Ruritania, ou des flamboyances queer de Myra Breckinridge et Priscilla aux accumulations ironiques de Blackpool et de John Waters, fait de la surcharge émotionnelle et de l’artifice son principe moteur.) où décors saturés, textures organiques, clair-obscur pictural et explosions chromatiques exhibent l’artifice plus qu’ils ne cherchent la crédibilité. La photographie de Linus Sandgren, les décors de Suzie Davies et un montage parfois proche du clip, notamment lors des séquences portées par la musique de Charli XCX, composent un opéra sensoriel où le romantisme est hypertrophié, les passions visuellement sursignifiées, fantasme d’un romantisme de vitrine plutôt que tragédie contenue.
Le casting de Margot Robbie et Jacob Elordi trahit une conscience de la circulation médiatique contemporaine. Le star system ne s’interrompt plus à la sortie en salle : il se prolonge dans les talk-shows, sur les tapis rouges, dans les séances photo et les interviews complices au point que la romance fictionnelle semble parfois se rejouer dans la mise en scène publique du duo. Il ne s’agit plus seulement de réussir un film mais de créer un pic d’attention. La bande-annonce doit engendrer des threads, les choix de casting provoquer des débats, chaque prise de parole devenir un micro-événement. La polémique elle-même est intégrée à la stratégie : whitewashing, érotisation, fidélité au roman – autant de controverses qui nourrissent la visibilité. À travers cette mécanique se dessine une mutation du cinéma contemporain : l’œuvre ne s’achève plus dans la salle obscure, elle se déploie dans l’espace discursif des réseaux et des critiques où l’attention devient une extension du récit.
Mais c’est précisément dans cette dimension que surgissent des problèmes plus fondamentaux. La quasi-omniprésence de Margot Robbie à l’écran infléchit la structure dramatique vers une focalisation continue au point que le cadre semble moins contenir le personnage que le servir. La caméra devient outil d’adoration et le trouble gothique s’atténue au profit d’une monumentalité presque iconique. Le corps de Robbie, toujours couvert, sanctuarisé, demeure sous contrôle ; dans un récit censé incarner une passion dévastatrice et excessive, cette pudeur agit comme un verrou. Elle ne relève pas tant d’un puritanisme narratif que d’une stratégie d’image, comme si la star-productrice protégeait son propre capital iconographique. Ce choix pourrait se défendre mais cette lecture vacille dès lors qu’apparaît la nudité d’Isabella Linton (Alison Oliver). Peu à peu s’installe l’impression que le film serait davantage un projet porté par Robbie que par Emerald Fennell, impression nourrie par la centralité visuelle constante, le contrôle du corps, la production partagée avec son compagnon et la gestion très maîtrisée de l’image publique. Cette double présence n’a rien d’isolé : il rappelle ce que l’on pouvait ressentir devant Babygirl (2024) d’Halina Reijn, où la mise en scène semble répondre à une volonté démiurgique de Nicole Kidman et s’inscrit dans un mouvement désormais courant, comme en témoignent des projets façonnés autour de la persona de leurs stars : The Smashing Machine pour Dwayne Johnson ou Marty Supreme pour Timothée Chalamet.
Quant à Heathcliff, on pourra rappeler que Les Hauts de Hurlevent est une œuvre de fiction, ambiguë, ouverte à d’innombrables interprétations. Mais aucun roman n’est écrit en vase clos, et certains termes – « lascar », « charabia » – signalent une altérité désignée. Une lectrice de quatorze ans peut ne pas s’y arrêter ; une cinéaste de quarante ans, elle, ne peut feindre de ne pas les entendre. À l’heure où les institutions et monuments consacrés à l’histoire des Noirs sont fragilisés aux États‑Unis et où les discours racistes gagnent en visibilité dans plusieurs pays du Nord, l’effacement racial de Heathcliff n’a rien d’un accident : c’est un choix et un choix confortable. Car Fennell ne l’aplatit pas par maladresse mais par paresse. Par manque d’intérêt. Par absence totale d’ambition. Son Heathcliff n’est plus qu’un torse humide, un fantasme vaguement byronien, un bibelot érotisé pour spectateur·ice en quête de frisson tiède, vidée de toute charge historique, politique ou tragique. Et si elle le réduit à ce bel étalon, c’est précisément parce qu’elle ne voit dans ce matériau rien d’autre qu’un prétexte à emballer un simili‑soft‑porn.
Que reste-t-il de Emerald Fennell ? Quelques séquences, à peine, où affleure fugitivement la cinéaste de Promising Young Woman, qu’on l’admire ou non. Mais ces fulgurances se fracassent aussitôt contre ce qui ressemble à l’erreur matricielle du projet, perceptible dès l’écran noir inaugural : confondre la profondeur avec le vide, la suggestion avec la simple provocation, l’abîme avec un effet appuyé. La respiration mimant l’orgasme, les grincements, le pendu en érection, la foule en orgie. Tout, dès l’ouverture, signale un film qui joue à la transgression sans jamais en affronter la nécessité. Là où un Andrzej Żuławski aurait plongé dans la folie, où une Arnold aurait laissé la terre et le vent envahir l’image, Fennell glisse de Ken Russell à La Belle et la Bête live‑action, livrant un Eros/Thanatos de studio parfaitement contrôlé, parfaitement inoffensif. On peut la croire tenue en laisse et corsetée par le studio : ce n’est d’ailleurs peut-être pas pour rien si ces images apparaissent explicitement à l’écran. Mais, au‑delà de toute supposition, l’ensemble du projet affirme surtout son adhésion. En témoigne, cette esthétique pop qu’elle brandit pour « parler au XXIᵉ siècle » qui finit par révéler une vision étrangement réactionnaire, loin de la modernité visionnaire de Brontë.
« Hurlevent ». Écrit et réalisé par Emerald Fennell. Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau… 2h16.
Sorti en salles le 11 février 2026.
