D’abord, une absence : absence de foule, absence de conflit, absence de bruit. Tout est déjà là — le palais présidentiel, les dorures, les drapeaux, les couloirs sans fin — mais il manque quelque chose à l’image pour que la politique soit vraiment présente. Mariano De Santis (Toni Servillo), Président de la République, entre dans le cadre comme un corps discret glissant dans une architecture trop grande pour lui. La caméra le suit en légère distance, dans des plans larges où il est souvent relégué au bord du cadre, pris dans la symétrie des portes ouvertes, des plafonds trop hauts, des sols brillants. C’est là, dans cette disproportion entre la masse de l’institution et la fragilité du corps, que La Grazia installe son dispositif : Paolo Sorrentino entend y raconter les six derniers mois d’un chef d’État fictif au moment où son pouvoir se défait, où l’Histoire paraît continuer sans lui. Mais ce qui intéresse le film, ce n’est pas la lutte pour le pouvoir ni les forces qui s’y affrontent ; c’est au contraire la manière dont un homme placé au sommet de l’État se retire lentement à l’intérieur de lui-même, dans un doute moral qui devient le seul véritable moteur de la mise en scène.
Dans cette temporalité crépusculaire – Mariano approche de la fin de son mandat et ses propres forces l’abandonnent -, deux dossiers restent sur sa table, filmée comme une scène presque sacrée : une loi légalisant l’euthanasie, que la Chambre a votée et qu’il doit signer ou renvoyer ; deux demandes de grâce, celle d’une femme qui a poignardé son mari violent et celle d’un professeur de musique qui affirme avoir tué sa femme atteinte d’Alzheimer pour abréger ses souffrances. À cela s’ajoute une troisième figure, purement métaphorique : Elvis, le cheval du Président, qu’un vétérinaire voudrait euthanasier mais que Mariano s’obstine à laisser souffrir. Tout le film se déploie à partir de cette constellation de situations : un Président qui doit décider de la fin de vie d’autres êtres — détenus, animal, nation — alors qu’il est lui-même hanté par la mort de sa femme Aurora, que le film fait revenir dans des visions de champs embrumés, silhouettes floues traversant une lumière blanche, toujours hors de portée. L’image politique (l’homme d’État qui tranche) est d’emblée fissurée par une image intime (l’homme endeuillé qui n’arrive ni à laisser partir, ni à savoir s’il a été trompé). La Grazia choisit clairement son camp : il s’intéresse davantage à l’intériorité du second qu’aux conséquences collectives des décisions du premier. La manière dont le film nous plonge dans cette intériorité passe par un usage systématique du temps mort et de la dérive. Mariano se lève, traverse seul des salles immenses, s’assied à une table de réunion vide, regarde par la fenêtre Rome en contrebas, se glisse en douce sur le toit du palais pour fumer sa seule cigarette de la journée avec son chef de la sécurité, Labaro (Orlando Cinque). La caméra le suit souvent en plan d’ensemble, légèrement en retrait, dans des travellings qui embrassent autant l’espace que le personnage. Il y a là un geste précis : la politique est filmée comme circulation domestiquée dans des espaces de pouvoir devenus familiers, usés. Dans le bureau, l’axe de caméra reste presque toujours le même, frontal, comme si chaque entretien (avec la fille Dorotea, avec les conseillers, avec les avocats des détenus) ne faisait que rejouer, avec de petites variations, la même scène : un homme qui écoute, qui encaisse, qui temporise. Le montage refuse le choc, refuse le contre-champ violent ; il privilégie les durées, les silences, les suspensions. Le Président est d’ailleurs décrit par les autres comme « béton armé » et le film s’emploie, formellement, à rendre sensible cette inertie : rien ne le fait sortir de ses gonds, rien ne le met physiquement en danger, tout vient simplement se déposer sur sa conscience comme un poids supplémentaire.
Pendant ce temps, dehors, dans l’Italie réelle, la question de la fin de vie n’a rien d’abstrait : la Cour constitutionnelle a déjà jugé, en 2019, qu’assister le suicide d’un patient en souffrance intolérable et dépendant de traitements vitaux ne pouvait plus être automatiquement criminalisé, ouvrant une brèche dans le système pénal sans que le Parlement ne parvienne à produire une loi claire. Des régions comme la Toscane ont commencé à encadrer médicalement le suicide assisté pendant que le gouvernement national, dirigé par la droite radicale de Giorgia Meloni et soutenu par l’épiscopat (l’ensemble des évêques catholiques italiens organisés au sein de la Conférence épiscopale italienne, instance officielle de l’Église chargée de formuler et de défendre sa position doctrinale dans l’espace public), s’oppose frontalement à toute avancée législative en matière d’euthanasie. Le Président en exercice, Sergio Mattarella, a déjà accordé des grâces dans des affaires de « meurtre par compassion » qui ont relancé le débat public. C’est précisément ce réel-là qui est évoqué dans le film mais à travers le filtre d’images soigneusement policées : lorsqu’un détenu raconte avoir tué sa femme malade pour la soulager, la scène est filmée en plan fixe, dans un parloir presque vide, lumière tamisée, voix posées, comme si la violence de l’acte avait été intégralement absorbée par le langage. Il n’y a pas de cris, pas de colère, pas de révolte ; juste l’exposé presque théorique d’un dilemme moral. L’injustice sociale, les défaillances du système de soins, le rôle de l’Église, tout cela reste hors-champ. Les images refusent de cadrer ce qui, dans la réalité italienne, rend ces affaires explosives : la mobilisation des associations, les manifestations, les prises de position radicalement opposées autour du droit de mourir. Le choix de déplacer une partie de la conflictualité sur un animal, Elvis, est à cet égard révélateur. Lorsque le cheval apparaît, c’est dans un décor bucolique, presque publicitaire : lumière dorée, herbe rase, ciel clair. Quand sa maladie est évoquée, la caméra s’attarde sur son corps noble, sa respiration lourde, le contact avec la main du Président. Le vétérinaire, lui, n’est qu’une voix raisonnable ramenant la question à une évidence médicale : souffrance inutile, issue certaine. Mariano refuse, recule, gagne du temps. C’est dans ce laps, dans cette insistance à maintenir en vie un être condamné que le film se situe : la politique comme prolongation de la souffrance par peur de trancher, par incapacité à assumer sa propre souveraineté. Mais là encore, l’image préfère la métaphore à la matérialité : la douleur reste élégante, filmée dans la douceur d’une lumière d’aube ou de crépuscule sans que jamais la crudité de la dégradation physique ne vienne fissurer le vernis. La fin de vie devient un motif poétique, non l’enjeu brûlant de luttes concrètes sur le corps, la classe, la dépendance, le travail du soin.
À côté de ces scènes pesantes, La Grazia parsème une série de visions presque surréelles qui disent autre chose de notre époque, mais toujours indirectement. Mariano apparaît devant un écran, entouré d’un dispositif technologique sophistiqué, pour parler en direct à un compatriote en orbite. Problèmes de liaison, parasites, décrochages. L’astronaute flotte dans une station anonyme, réalise qu’il n’est plus entendu et fond en larmes ; une larme se détache de son œil et dérive lentement dans la cabine, sphère d’eau suspendue que le Président, fasciné, suit de son doigt sur la surface de l’écran. L’Italie que filme le film est celle où même l’espace, même la conquête technologique, débouche sur l’apesanteur émotionnelle : un homme en orbite, seul, pleurant en silence, dans un dispositif de communication qui dysfonctionne. La larme sans gravité devient l’emblème d’un monde où les affects circulent sans jamais retomber en décisions, en actes, en organisation collective. La même logique est à l’œuvre dans la séquence du pape : un homme noir, dreadlocks, blouson, se révèle être le souverain pontife, quittant les jardins en scooter ou moto sous les yeux médusés du Président. Là encore, l’image amuse, surprend, renverse l’iconographie attendue — mais pour en faire quoi ? Ce qui devrait être le lieu d’un débat frontal (la position de l’Église sur l’euthanasie, le pouvoir doctrinal au cœur d’un pays où la Cour constitutionnelle a dû forcer l’ouverture du débat) est réduit à un gag visuel, à un trait de comédie : le pape cool, proche mais dont on ne saura finalement rien de substantiel. L’institution religieuse est ainsi neutralisée par l’anecdote, comme le politique l’est par la psychologie.
Tout au long du film, les rares moments où la mise en scène semble vouloir affronter la violence du pouvoir se résolvent dans des dispositifs chorégraphiques qui, là encore, absorbent le conflit dans la forme. Une réception officielle sous la pluie est filmée en ralenti extrême : un déluge s’abat sur les invités en smoking et robes de soirée, les parapluies se retournent, les corps pataugent mais la vitesse ralentie transforme cette catastrophe protocolaire en ballet aquatique, presque gracieux. Ailleurs, une confrontation glaciale avec un adversaire politique a lieu sur le bord d’une scène où des danseurs exécutent une performance sur une musique techno ; la caméra se glisse entre les corps, suit le déplacement de Mariano en plan-séquence, mais le dialogue reste feutré, presque inaudible sous la pulsation sonore. Ce qui devrait être filmé comme affrontement, comme lutte pour la direction de l’État, se dissout dans l’esthétique : la politique devient arrière-plan, texture, tandis que l’attention du film reste rivée sur le visage fatigué du Président, sa lassitude, sa difficulté à maintenir le masque. Ce visage, celui de Toni Servillo, est un véritable dispositif à lui seul. La mise en scène en fait un écran de projection de tout le film : yeux légèrement baissés, petites illuminations de malice lorsqu’il écoute du rap dans ses écouteurs ou s’intéresse maladroitement aux goûts de sa fille, crispations soudaines lorsqu’il interroge de vieux amis pour savoir si sa femme l’a trompé à l’université. La caméra revient sans cesse à ce visage en plans rapprochés mais sans jamais le pousser à la déformation, au débordement. L’interprétation reste sous contrôle, à l’image du personnage qui ne se permet ni colère, ni effondrement. Il y a, dans cette retenue, une proposition : l’homme d’État idéal serait celui qui, jusque dans la douleur la plus intime, continue à se tenir, à se contenir. C’est là que le film épouse son époque d’une manière troublante : dans l’Italie actuelle, traversée par des offensives réactionnaires, par des attaques contre les minorités, les migrants, les droits reproductifs, le fantasme d’une figure paternelle modérée, prudente, « raisonnable » fonctionne comme un refuge imaginaire face à la brutalité réelle du pouvoir. La Grazia met en scène ce refuge avec une sophistication formelle indéniable, mais sans jamais le mettre en crise.
Se pose alors la question de ce que ces choix produisent politiquement. Il est possible de reconnaître la rigueur du dispositif, la cohérence de la mise en scène, la force de certaines images — les salles vides, les toits de Rome au petit matin, la larme en apesanteur, le cheval au bord de la mort — tout en interrogeant leurs effets. Le récit s’inscrit dans un moment où l’Italie débat de la fin de vie mais il adopte le point de vue le plus protégé qui soit : celui du Président de la République, retranché dans un palais, entouré de conseillers, protégé par la police, maintenu à distance des corps directement affectés par les décisions. Les détenus n’apparaissent que brièvement, les patients jamais, les soignants pas davantage ; le peuple n’existe qu’à travers des rumeurs, des sondages, des bruits de fond. La seule communauté véritablement constituée est une communauté de solitudes : le Président, sa fille, son chef de la sécurité, une amie critique d’art qui lui parle sans détour. À aucun moment une autre échelle, une autre perspective ou un autre lieu d’énonciation ne viennent déplacer ce point de vue. La politique — et l’actualité concrète de l’Italie — n’apparaissent ainsi que filtrées par le regard d’un homme occupant la position la plus élevée mais présenté avant tout comme accablé par sa fonction. Il serait pourtant possible, à partir des mêmes éléments — un projet de loi sur l’euthanasie, des grâces controversées, une présidence en fin de course — de montrer le conflit à nu : les mobilisations, les lobbies religieux, les tribunaux, les cabinets ministériels, les familles en lutte, les travailleurs du soin pris entre leur éthique et la loi. Le choix opéré est inverse : il privilégie le doute, la délicatesse, l’ambiguïté, la poésie. Ce parti pris exerce une forte séduction et peut être perçu comme porteur de profondeur. Mais une lecture à l’articulation entre les images et le présent qu’elles prétendent saisir fait apparaître un déplacement : des enjeux de pouvoir transformés en dilemmes de conscience, la conflictualité remplacée par la mélancolie, la violence transférée vers des métaphores adoucies qui préservent l’institution et ceux qui l’incarnent. Les images insistent sur des couloirs vides où rien ne vient troubler la continuité du pouvoir ; sur des parloirs où la souffrance se formule calmement, comme un cas théorique ; sur un animal agonisant en raison de l’hésitation d’un homme ; sur un président qui, plutôt que de rencontrer la rue, choisit de dialoguer avec un astronaute en pleurs dans l’espace. L’ensemble dessine un portrait significatif de l’époque : une grande intelligence formelle, une sensibilité réelle mais aussi une crainte persistante du conflit et une préférence marquée pour la grâce — entendue ici comme suspension, apaisement, retrait — au détriment de la lutte.
La Grazia. Écrit et réalisé par Paolo Sorrentino. Avec Toni Servillo, Anna Ferzetti, Orlando Cinque… 2h13.
Sorti en salles le 28 janvier 2026.
