C’est un film d’horreur. Un véritable film d’horreur qui comprend que tout est affaire de souffle, de son, de regard empêché, de chair condamnée à écouter ce qu’elle ne peut plus fuir. Moulin s’avance comme un bloc de nuit dans le cinéma français récent, un film qui semble hanté par les camps de concentration comme si toute la Résistance, toute l’Europe occupée, tout le siècle lui-même n’étaient déjà qu’un corridor menant vers les fours.
Le film paraît animé par une idée profondément nemesienne (que l’on retrouve par exemple dans Le Fils de Saul en 2015) : l’Histoire n’est jamais un simple décor à reconstituer mais une matière intérieure, sensorielle, presque hallucinée. Le passé y surgit comme un brouillard moral, un espace mental traversé par la peur, la solitude et la possibilité permanente de la barbarie. Nemes ne cherche jamais l’illustration historique ; il cherche ce que ressent un être humain lorsqu’il avance sans pouvoir voir au-delà de quelques mètres dans la nuit du siècle.
Merde
Le premier geste du film dit déjà cela. Jean Moulin tombe du ciel, parachuté depuis Londres, et son premier mot est : « merde ». Il perd des objets dans une mare. Rien d’héroïque. Aucun surgissement mythologique. Nemes abat immédiatement la statue. Le héros national arrive dans la boue, amputé d’une partie de lui-même, comme si la guerre commençait toujours par une perte matérielle avant de devenir une perte humaine. Ce « merde » inaugural a quelque chose de profondément moderne : Moulin entre dans le récit comme un corps fatigué, contrarié, déjà poursuivi par le désordre du monde.
C’est peut-être là que le choix de Gilles Lellouche devient fascinant. Il y a encore quelques années, Lellouche semblait condamné à habiter les marges du cinéma français : copain gênant du héros, homme instable, figure de l’échec sympathique ou de la brutalité triste. Puis certains cinéastes ont commencé à mieux le regarder. À comprendre que sous cette masse physique, sous cette voix rocailleuse se cachait une fatigue morale rare, quelque chose d’usé avant l’heure. Nemes le filme précisément comme une présence qui se consume intérieurement. Le film insiste d’ailleurs constamment sur la faillibilité de Moulin. Non pas un héros abstrait ou monumental mais un homme qui doute, qui s’épuise, qui résiste précisément parce qu’il pourrait céder. Cette fragilité devient le véritable sujet du film : qu’est-ce qu’un homme capable de ne pas parler face à la destruction méthodique de son corps et de son esprit ?
Son Moulin est contenu de toutes parts, traversé par des désirs qu’il ne peut jamais accomplir : envie de crier, envie d’aimer, envie de toucher un autre corps avant l’effondrement final. Lellouche joue cela admirablement : son visage semble toujours retenir une explosion. Cette manière de le dépeindre rejoint aussi une conception plus vaste du cinéma chez Nemes : les personnages ne sont jamais seulement des figures narratives mais des êtres enfermés dans un labyrinthe historique et mental. Le cinéaste travaille par couches, par fragments, par échos visuels et sonores, comme si chaque scène portait déjà les traces d’autres images enfouies dans la mémoire européenne.
Cette tension innerve toute la première partie du film, presque secrètement divisée en deux mouvements. Les cinquante-cinq premières minutes racontent l’organisation clandestine, l’unification impossible des clans de la Résistance, les voyages, les codes, les regards. Puis vient Lyon. Puis vient l’arrestation. Le film cesse progressivement d’être un récit historique pour devenir une marche vers la mort.
Forcer le regard
Nemes transforme chaque espace en antichambre concentrationnaire. Les cris saturent les prisons, les voix se chevauchent jusqu’à l’asphyxie sonore, le gris ronge les cadres, le noir et blanc contamine parfois la couleur comme une maladie ancienne revenant à la surface de la pellicule. On pense souvent à Danton de Andrzej Wajda (1983), à cette manière de faire monter l’horreur par une pression acoustique continue, un vacarme historique qui finit par avaler les êtres. Chez Nemes, le son devient un animal invisible. Ce travail sonore est peut-être la véritable mise en scène du film. Nemes construit moins une partition musicale qu’un paysage acoustique mental : hurlements étouffés, métal, souffles, fréquences discordantes, voix lointaines, vibrations carcérales. La musique elle-même semble parfois naître des murs, des couloirs et des corps. Le son agit comme une contamination progressive de l’espace.
Cette importance du son et de la mémoire visuelle donne au film une dimension presque organique. Les images semblent moins illustrer une époque qu’en absorber les fantômes. Nemes travaille comme un cinéaste hanté par les photographies du XXe siècle : non pour les reproduire littéralement mais pour retrouver ce qu’elles contiennent de silence, de peur, de fatigue et de solitude humaine. Pourtant, Moulin dialogue aussi avec L’Armée des ombres de Jean-Pierre Melville (1969). Un dialogue souterrain, presque spectral. D’un côté, un cinéaste qui a vécu la Résistance ; de l’autre, un homme qui l’a connue par les livres, les films, les archives, les images transmises. Melville refusait de montrer frontalement la torture. Il filmait ses conséquences : les corps déjà brisés, les visages inclinés, la dignité ravagée mais intacte. Nemes, lui, franchit le seuil.
Mais il le franchit sans jamais tomber dans la complaisance. Le film refuse le spectaculaire de la souffrance physique pour privilégier l’usure psychologique, la pression morale, l’impossibilité d’échapper au regard du bourreau. La torture n’est pas seulement ce qui détruit les chairs ; elle est ce qui force un homme à assister à la destruction des autres.
La scène la plus terrible du film — probablement la plus insoutenable de ce Festival de Cannes — résume tout son geste de cinéma. Moulin est de dos. Klaus Barbie (Lars Eidinger) et ses hommes lui font face. Derrière eux, des résistants nus, ensanglantés, sont traînés vers un hors-champ qui est aussi le nôtre. Puis un sbire saisit la tête de Moulin et le force à regarder. À voir. À nous voir aussi. Le cinéma de Nemes devient une machine morale : regarder n’est plus un privilège de spectateur mais une condamnation partagée. Le son décuple encore l’horreur. Cris, aboiements, hurlements humains indistincts. Peut-on tout filmer ? Peut-être. Mais seulement si filmer signifie aussi reconnaître l’impossibilité éthique de ce regard. Par ce geste de cinéma, Nemes cherche la responsabilité du spectateur.
Derniers visages avant la nuit
Le film est traversé par une sensualité étrange, presque coupable. Dans un café lyonnais, Moulin dessine des croquis pendant qu’il transmet des informations à une résistante, Colette (Hortense Quentin de Gromard). Il dessinera souvent. Comme si l’homme clandestin tentait encore de sauver quelque chose de l’ordre des formes, de la beauté, du monde civilisé. Plus tard, interrogé par Barbie qui doute de sa couverture de décorateur, Moulin improvise encore un croquis d’aménagement. Dessiner devient alors un acte de survie. Tant que la main trace des lignes, l’esprit résiste encore à la barbarie. Ce motif du dessin est essentiel : chez Nemes, créer une image n’est jamais innocent. Dessiner, cadrer, regarder deviennent des gestes fragiles de résistance intérieure face à un siècle qui détruit les corps autant que les imaginaires. Même au cœur de la terreur, le film cherche encore des traces de beauté capables de survivre quelques secondes à l’effondrement.
Nemes filme Colette d’une manière troublante. Il regarde moins ce qu’elle dit que la manière dont elle écoute. Son visage attentif, sa respiration, son corps tendu vers la parole de Moulin. La scène dégage une sensualité presque physique, née uniquement de l’intelligence et de l’écoute. Lorsqu’ils sortent du café et qu’elle restitue presque parfaitement les consignes reçues, leurs visages occupent le même cadre avec une proximité bouleversante. « Vous êtes époustouflante », lui dit Moulin. Ce n’est pas une déclaration amoureuse. C’est peut-être plus intime encore : la reconnaissance d’une âme clandestine capable de porter la mémoire des autres. Alors la seconde apparition de Colette devient atroce. En pleine nuit, dans une forêt, Barbie la livre à Moulin. Elle supplie : « Patron, dites tout. » Moulin comprend qu’elle va mourir. « Ça y est, c’est fini, soyez courageuse. » Puis les chiens la dévorent hors champ. Encore une fois, Nemes laisse le son accomplir le massacre. Ce que nous n’apercevons pas devient infiniment plus terrible.
Même les personnages secondaires sont construits comme des fantômes cycliques. Martin (Félix Lefebvre), l’assistant de Moulin, ouvre et clôt le film. Au début, il regarde le ciel pour voir arriver son patron en parachute. À la fin, il regarde partir son corps presque mort vers l’Allemagne. Entre ces deux regards, toute la tragédie française semble avoir eu lieu. Nemes insiste longuement sur ce corps silencieux, témoin impuissant de l’Histoire. Martin est peut-être le véritable spectateur du film : celui qui regarde partir les hommes vers leur disparition sans jamais pouvoir les retenir.
Et puis il y a cette figure inventée, la comtesse interprétée par Louise Bourgoin. Personnage de désir, d’ambiguïté, peut-être de fantasme mourant. Elle tente de séduire Moulin lors d’un vernissage ; il refuse, craignant un piège nazi, mais son refus semble douloureux. Plus tard, Barbie les contraint à danser une valse dans un accès de cruauté presque sadique. La scène est vertigineuse : deux êtres qui pourraient s’aimer valsent sous le regard du bourreau. L’amour devient une humiliation orchestrée par le pouvoir fasciste. La manière dont Nemes filme cette relation est révélatrice de tout son cinéma : le désir lui-même devient ambigu, dangereux, impossible à stabiliser moralement. Dans ces enchevêtrements de regards, les personnages ne savent jamais complètement qui observe qui, qui trahit, qui manipule, qui aime réellement. La guerre contamine jusqu’aux gestes amoureux.
C’est cette même femme qui revient dans la dernière séquence, peut-être réelle, peut-être rêvée. Moulin est allongé dans un train qui l’emporte vers Berlin après sa tentative de suicide — il s’est jeté du second étage de la Kommandantur sans réussir à mourir. Les lumières extérieures traversent le wagon par intermittence : éclat total, obscurité, éclat encore. Le visage de Moulin apparaît puis disparaît comme déjà mangé par la nuit. Il sourit soudain. Une main de femme se pose sur sa joue. Celle de la comtesse. Le film bascule dans quelque chose de presque spectral, comme si la mémoire du désir survivait encore quelques secondes à la destruction des corps.
Dans la guerre du siècle
Vient le plan final. Des cheminots jettent du charbon dans la gueule ardente de la locomotive. Nemes filme le feu comme un gouffre vivant. Puis la porte se referme brusquement. Noir. Impossible de ne pas penser aux fours. Impossible de ne pas comprendre que tout le film avançait vers cette image-là : une Europe transformée en machine thermique où les hommes deviennent le combustible de l’Histoire.
Ce qui bouleverse finalement dans Moulin, c’est peut-être cette conviction que la civilisation contient toujours simultanément ses deux possibilités : l’humanisme et la barbarie. Le film ne cesse de rappeler que ces forces opposées coexistent dans les mêmes sociétés, parfois dans les mêmes êtres. Jean Moulin apparaît comme la preuve fragile qu’un homme peut encore choisir la dignité au milieu de l’effondrement moral du monde.
Oui, Moulin peut parfois interroger par son esthétisme. Certaines images demanderont du temps avant d’être pleinement pensées. Il faudra sans doute revenir sur ce mélange de beauté plastique et d’horreur absolue, sur cette fascination du cadre face à l’abjection. Mais le film demeure passionnant précisément parce qu’il ose cette contradiction. Nemes ne cherche jamais le confort moral du cinéma patrimonial. Il fait de Jean Moulin non une statue nationale mais un corps traversant l’enfer moderne, un homme qui continue à dessiner tandis que le siècle prépare déjà les fours.
Moulin, de Laszlo Nemes. Écrit par Olivier Demangel. Avec Gilles Lellouche, Lars Eidinger, Hortense Quentin de Gromard… 2h10
Sortie en salles le 28 octobre 2026
