William Klein, peintre abstrait venu en France depuis New York, photographe de la rue et du chaos urbain, documentariste de la colère noire et cinéaste des formes hybrides, livre en 1969, au plus fort de la contre-offensive gaulliste et de la poursuite de la guerre impérialiste au Vietnam, un objet filmique qui refuse toute politesse : Mister Freedom. Tourné pendant les grèves de mai 68 dont il absorbe les drapeaux rouges, les corps en mouvement et la violence joyeuse des cortèges, le film s’inscrit dans le moment précis où fiction et histoire se rencontrent sans médiation, la caméra participant elle-même à l’acte de sabotage contre l’ordre des signes dominants.
L’intrigue, volontairement primaire, place sur le sol français un super-héros manufacturé, Mister Freedom (John Abbey), corps gonflé de muscles et de slogans tout droit venus de l’Oncle Sam, envoyé par le Dr Freedom (Donald Pleasence) pour empêcher la France de basculer dans le camp des rouges. Capitan Formidable (Yves Montand) est déjà mort, Super French Man, avatar débonnaire et impuissant du gaullisme, ne peut rien, Moujik Man (Philippe Noiret) et Red China Man rôdent. Freedom débarque en costume de footballeur aux couleurs de Superman, transforme l’ambassade en supermarché, l’hymne national en chanson de majorettes et proclame du haut de sa tribune que les Français ont vécu comme des porcs. Autour de lui se déploie une orgie permanente d’étoiles et de rayures, de courbettes et de slogans où Serge Gainsbourg lui-même, venu offrir sa musique et son corps à la farce, se fond dans la horde des figurants intenables. Les Factions Anti-Freedom se dressent sous le rugissement du dragon chinois, sous l’impulsion de l’agitation du métro soviétique et Freedom, face à la résistance, décide que la seule façon de sauver la démocratie est de la réduire en cendres atomiques.
Les images parlent d’abord par saturation. Dès les premiers plans, le cadre se remplit d’un rouge, d’un blanc et d’un bleu qui ne sont plus ceux d’un drapeau mais d’une occupation visuelle totale. Freedom apparaît dans sa tenue de footballeur américain, le maillot collé au torse, les épaules larges, le casque à étoiles, le corps entier transformé en enseigne publicitaire mobile. Chaque mouvement de ses bras, chaque pas qu’il pose sur le sol parisien projettent à qui peut voir les couleurs de l’empire. Les figurants qui l’entourent se plient dans des postures de révérence caricaturale, leurs sourires figés comme des masques de carton. La caméra de Klein, souvent en grand angle, déforme les perspectives jusqu’à allonger les corps et écraser les distances, de sorte que le héros semble toujours trop grand pour l’espace qu’il occupe, trop présent pour le réel qui l’entoure. Cette déformation donne à voir la manière dont l’impérialisme s’installe, non par la discrétion mais par l’occupation brute du champ visuel. Lorsque Freedom monte à la tribune pour haranguer la foule, les images se mettent à parler plus fort encore. Un montage frénétique défile derrière lui, fusionnant prairies où des Amérindiens brandissent des bouteilles de Coca-Cola comme des trophées, plages de familles modèles figées en carte postale éternelle et rues de Harlem que la voix du super-héros métamorphose en « drame humain » digne du rêve new-yorkais qui swingue. La voix dure comme un marteau-piqueur superpose son discours aux photogrammes, transformant chaque image en argument qui fait de la misère une dimension du rêve, de la guerre une aventure et du massacre une nécessité. Klein laisse les plans s’entrechoquer, le Coca-Cola collé à la faim, le pompon collé aux bombes. Le spectateur voit dans la violence du montage le mécanisme exact de la propagande : rendre le réel tolérable en le transformant en spectacle.
L’ambassade américaine, transformée en centre commercial géant, poursuit ce travail de dévoilement. Les rayons débordent de produits saturés de drapeaux et de posters de Freedom lui-même. Les alliés du héros déambulent entre les gondoles comme dans un temple, costumes criards et gestes de consommateurs satisfaits. La démocratie s’offre tout entière sous la forme d’un rayon de supermarché où le choix se réduit à la liberté même et à sa doublure guerrière. Les corps des figurants, alourdis de maquillage et de sourires figés, en deviennent les supports vivants. Klein les suit dans leur déambulation lente, regards absents, mains qui caressent les marchandises avec une dévotion de fidèles. L’image expose le pouvoir dans son occupation pure de l’espace des désirs. Face à cette saturation chromatique, Moujik Man évolue dans un métro tapissé d’affiches rouges monochromes, sobres, presque ascétiques, le corps déjà fatigué par les négociations qu’il croit encore possibles. Red China Man n’est qu’un dragon gonflable, immense, ridicule, qui se balance au gré du vent, réduit à une silhouette de baudruche. Klein ne leur donne presque aucun plan de puissance. Ils existent dans le film comme des ombres déjà vaincues, simples restes et signes effacés par l’occupation visuelle américaine.
Cette économie d’images est le reflet exact de la géopolitique que le film démonte : l’empire rend invisibles ceux qu’il ne peut encore soumettre, les réduisant à des caricatures que le spectacle avale. Les scènes de violence basculent dans un slapstick outrancier. Freedom, incapable de convaincre, passe à l’acte avec la précision d’un clown. Un laveur de carreaux balancé du balcon, un touriste japonais assommé : chaque geste filmé de face, avec une lumière plate et un tempo de cartoon. Le corps tombe, disparaît. Klein refuse le pathos. L’image reste froide et le meurtre devient hilarant. C’est ainsi que l’impérialisme tue, sous les traits d’une farce sanglante. Quand Freedom fait sauter les monuments français, les explosions sont des numéros de cirque. Les débris volent, le héros promet déjà de reconstruire « en mieux ». L’image régit la destruction coloniale dans le langage même du slapstick : on rase, on promet, on recommence et le rire révèle l’empire dans sa bouffonnerie meurtrière. Les séquences tournées au cœur des grèves de mai 68 s’inscrivent dans le film comme une langue visuelle autre, soudaine et pure. Les drapeaux rouges réels et les cortèges qui avancent dans les rues de Paris, corps saisis dans leur marche collective, apparaissent en couleurs rares, presque miraculeuses pour l’époque, portés par une lumière qui semble venir d’ailleurs. Klein les intègre sans transition, comme de la matière historique brute. Elles parlent par leur densification même, par un silence dense qui occupe le cadre tout entier. Elles imposent une temporalité distincte, celle de la grève, celle du refus collectif qui s’élève contre l’hystérie de Freedom. Le film devient alors document double : fiction de l’empire et archive vivante de la révolte qui lui répond.
La fin, chaotique et précise à la fois, laisse les images atteindre leur point de saturation maximal. Freedom décide l’apocalypse nucléaire. Les plans s’accumulent : explosions, fumées, décombres, corps éprouvés. Le héros se tord de douleur au milieu des ruines, martyr de sa propre mission. La caméra s’éloigne lentement et révèle que tout cela n’était qu’une illusion, fruit de l’imaginaire paranoïaque du justicier. Les images se retournent contre elles-mêmes. Elles disent que l’empire transforme le monde en un spectacle permanent qui tient à la fois du cauchemar et du rêve, où la liberté n’est plus qu’un produit à vendre et un corps à exhiber.
De 1969 à 2026, le genre du super-héros américain prolonge ce miroir. Là où Klein montre déjà le sauveur drapé d’étoiles et de rayures prêt à raser pour « reconstruire en mieux », le cinéma mainstream multiplie les figures invulnérables puis, après le sommet d’Avengers : Endgame en 2019, les recycle dans un Superman de James Gunn – qui questionne aussi la position du super-héros au sein d’un moment traversé par les droits internationaux – et un Avengers : Doomsday prochain. Dans le même temps, l’image trumpienne s’empare explicitement de l’icône : en juillet 2025, la Maison Blanche publie Trump en Superman sous le motto « Truth, Justice, and the American Way » ; en 2024 déjà, le candidat partage un photomontage le plaçant en Homme d’acier entouré de ses alliés en héros DC ; en juillet 2026, sur Truth Social – le réseau social attitré du président états-unien, ndlr –, des images générées par intelligence artificielle le montrent en cape, sauvant George Washington au mont Rushmore dans une « épopée de voyage dans le temps », ou en « Cosmic Commander ». Dean Cain, ayant lui aussi incarné le kryptonien dans la série Loïs et Clark : Les nouvelles aventures de Superman (1993), s’affirme, en réutilisant l’iconographie et la musique qui fit son succès, comme grand promoteur de l’ICE, la police de l’Immigration actant désormais comme une milice privée aux ordres de POTUS. C’est contre cette même occupation, militaire et esthétique, que s’élève aujourd’hui la proposition de La France Insoumise, en vue de la présidentielle de 2027, d’une sortie de l’OTAN et d’une politique de non-alignement coopératif se traduisant par une coopération renforcée avec la Chine, refus clair de la confrontation que le dragon de Klein, déjà, portait comme une menace ridicule aux yeux de Freedom. Ce dernier, clown nucléaire et publicitaire, trouve ainsi son écho contemporain dans la saturation visuelle d’un pouvoir qui continue de s’exhiber en super-héros, plan après plan, geste après geste, jusqu’à ce que le spectacle montre enfin ce qu’il produit.
Mister Freedom, écrit et réalisé par William Klein. Avec John Abbey, Delphine Seyrig, Donald Pleasence, Philippe Noiret, Serge Gainsbourg, Yves Montand… 1h35. Sorti le 8 janvier 1969.
