Rapaces s’ouvre sur Samuel (Sami Bouajila), journaliste, qui demande à un père endeuillé de lui faire écouter l’audio que sa fille a enregistré avant de mourir. Nous écoutons l’appel de cette jeune femme à la police, elle qui fuit un pick-up avant d’être aspergée d’acide, et chaque détail de sa peur, de sa souffrance, traverse la bande-son. Un peu plus tard, la caméra ne montre pas le corps mais un champ balayé par le vent, un sol noirci, quelques cendres. Le film pose son esthétique : ce qui compte, ce n’est pas l’horreur exhibée mais son absence, le vide qui appelle notre regard. La violence existe en creux, dans le hors-champ sonore. L’image ne cherche pas le choc mais la persistance : une société qui refuse de regarder ses crimes et qui laisse s’installer l’oubli. Ce geste inaugural affirme une éthique du regard : filmer non pour consommer mais pour témoigner, maintenir vivante une trace dans un monde qui se hâte de refermer les plaies. Cette logique se condense dans une autre scène, lorsque Samuel obtient par un mensonge cruel des documents intimes d’un autre père en deuil. Le plan fixe laisse durer le malaise : main tremblante qui tend une photo, voix hésitante qui cède. La scène est insoutenable non parce qu’elle montre trop mais parce qu’elle ne coupe pas et contraint le spectateur à éprouver la violence de l’extraction.
Dans la rédaction de Détective, hebdomadaire spécialisé dans les faits divers qui survit péniblement au déclin de la presse papier, les corps fatigués se plient au travail d’orfèvre de la chronique criminelle. Le décor est un vaste open space jauni par la fumée, saturé de piles de dossiers et de coupures de journaux. On y retrouve Samuel en vétéran désabusé et Ava (Mallory Wanecque), sa fille stagiaire qui découvre à la fois le métier et la personnalité d’un père longtemps absent. Autour d’eux gravitent Christian (Jean-Pierre Darroussin), fantasque et borderline, Solveig (Valérie Donzelli), ironique et truculente et une rédactrice en chef surnommée « Maman » (Andréa Bescond), obsédée par les ventes et qui se vante avec amertume : « on est juste au-dessus du Journal de Mickey ». La caméra s’approche des gestes minuscules : une virgule effacée, une phrase réécrite, un mot choisi. Le son capte le cliquetis des claviers, le bourdonnement d’ordinateurs, le froissement des papiers. Chaque journaliste incarne une manière de composer avec le réel : le cynisme, la fantaisie, l’obsession. La mise en scène insiste sur la polyphonie du collectif, sur la fatigue partagée de ceux qui s’acharnent à écrire ce que personne ne veut lire mais qu’il faut pourtant consigner. Ce paradoxe est d’autant plus saisissant que Détective, dans son histoire réelle, fut aussi un lieu où des écrivains comme Simenon, Mauriac, Gide ou Kessel firent leurs armes. Le film rejoue ce contraste : derrière les unes criardes et les photos chocs subsiste une pratique de l’écriture comme artisanat, qui dialogue avec cet héritage oublié. Dans les travellings sur les piles de vieux numéros poussiéreux et cornés se dessine cette mémoire littéraire ensevelie sous la logique sensationnaliste.
Surtout, l’investigation devient une obsession : un plan marquant montre Samuel projetant sa propre fille dans le rôle de la victime. Dans ce rêve-cauchemar, Ava avance seule sur une route sinueuse de campagne pour le rejoindre. La caméra reste fixe, exactement là où Samuel se tient et un jeu d’échelle s’installe : plus elle progresse, plus sa silhouette se précise, fragile et vulnérable dans un paysage déserté. Samuel la regarde, impuissant, jusqu’à ce que le grondement d’un pick-up retentisse. Le véhicule surgit au fond du cadre, fonçant bien plus vite qu’Ava ne marche. Au moment où le danger devient imminent, un travelling compensé resserre sur le visage de Samuel : l’espace se déforme autour de lui, l’arrière-plan s’étire tandis que sa peur envahit tout le champ. Fouiller des crimes, c’est accepter que l’horreur s’infiltre jusque dans l’imaginaire familial comme si regarder, c’était déjà convoquer le retour du crime. Les journalistes apparaissent dans un rôle ambigu : suppléer une police dépassée en prenant des risques déraisonnables pour arracher des indices. Christian, dans une scène nocturne, s’introduit dans un hangar attenant à une maison, lampe torche à la main, pour fouiller des cartons et subtiliser des vêtements tachés qu’il pense liés au crime. Samuel, de son côté, feint un déplacement professionnel et échange son téléphone portable avec celui d’un collègue afin de brouiller sa géolocalisation et mentir à sa cheffe sur sa présence dans la région. Ces gestes déplacent les frontières : l’investigation devient un corps-à-corps avec l’illégalité, à la fois périlleux, non naturel mais indispensable pour que l’enquête avance.
La relation entre Samuel et Ava reprend ce motif sous un autre angle. Lui incarne la fatigue, le corps ralenti, la voix basse, la mémoire saturée de crimes. Elle incarne la curiosité inquiète, l’écoute fragile, le doute permanent. Leurs scènes partagées, dans la voiture ou dans un motel, cadrées frontalement, montrent un décalage constant. Les respirations ne s’accordent pas, les regards se croisent mal. La transmission n’est pas une évidence, elle est marquée par le doute et la méfiance. Ce qui passe d’une génération à l’autre n’est pas un savoir assuré mais une fatigue, une incertitude. Quand Samuel dit : « Écrire, ce n’est pas servir à quelque chose. C’est refuser que ça disparaisse », il formule moins un credo héroïque qu’une résignation tenace. Le journalisme apparaît comme un travail de mémoire, une lutte contre l’effacement, un refus obstiné de l’oubli. Ce rôle fait écho à celui que Bouajila incarnait quelques mois plus tôt dans Six Jours (Juan Carlos Medina) : un policier enfermé dans une enquête sans délivrance, hanté par ce qu’il n’a pas su empêcher. Dans les deux récits, l’acteur incarne moins une figure d’autorité qu’un passeur fragile, porteur d’un doute qu’il transmet malgré lui. Cette tension père-fille dit aussi autre chose : l’impossibilité de transmettre une mémoire intacte. Ava hérite moins d’un savoir que d’un fardeau, moins d’une méthode que d’une inquiétude. Dans la voiture, ses yeux s’attardent sur le visage creusé de son père, miroir d’un avenir possible qu’elle hésite à embrasser. La transmission devient ici un legs d’incertitude, comme si le seul héritage disponible était le doute.
Ce doute, déjà perceptible dans leurs silences mal accordés, se manifeste aussi dans l’enquête elle-même : Samuel et Ava avancent sans certitudes, recoupant des témoignages fragiles, se heurtant à des portes closes, soupçonnant plus qu’ils ne prouvent. C’est dans ce climat de vulnérabilité qu’intervient la halte au restoroute « Le Napoléon », vers le dernier tiers du récit, qui cristallise la tension accumulée. Éreintés, ils s’arrêtent simplement pour dîner mais alors qu’ils commandent, ils découvrent que l’homme qu’ils soupçonnent d’être l’un des agresseurs fréquente les lieux. Ce suspect, routier lié à un cercle masculiniste local, n’a aperçu que la voiture du journaliste — qu’il reconnaît pour l’avoir heurtée avec son pick-up quelques minutes auparavant : il la repère sur le parking. Samuel comprend qu’il n’a pas encore été identifié physiquement mais que le piège se referme. Leur fuite repose sur un jeu d’attente fragile : quitter la salle avant qu’elle ne se vide, sans attirer l’attention. L’espace familier se métamorphose. Les convives complices se lèvent, échangent des regards, cherchent le propriétaire du véhicule. Tout reste banal en surface — nappes plastifiées, conversations diffuses, lumière crue — mais l’air devient irrespirable. La caméra, à hauteur d’épaule, capte la circulation des regards ; le montage ralentit, la musique se retire, le son diégétique envahit la salle. Le raclement d’une chaise, le tintement d’un verre deviennent des signaux de menace. Le spectateur est enfermé dans cette durée, condamné à attendre, à sentir l’étau se resserrer. Chaque silence est une lame, chaque regard un piège. La violence ne surgit pas par explosion mais se diffuse dans l’air, s’infiltrant dans les gestes quotidiens. Le dispositif formel fait ressentir la peur comme climat social, présence diffuse. L’intimidation masculine transforme un lieu ordinaire en traquenard. Ici, le cinéma accomplit un geste politique en donnant à voir la terreur comme une expérience collective et quotidienne.
Les lieux traversés composent une topographie de la périphérie : motels sans âme, routes désertes, champs gelés, restos routiers aux néons blafards. La caméra s’attarde sur les encadrements de portes, les vitres embuées, les parkings vides. Ces choix plastiques ne sont pas décoratifs mais symptôme social, celui d’une France épuisée, rongée par la solitude et l’ennui, où la violence se glisse dans l’ordinaire, où les solidarités se sont dissoutes et où s’installe une complicité tacite face à la brutalité masculine. Les visages rencontrés sont souvent ceux d’hommes qui tuent le temps, bière à la main, radio CB grésillante, un langage codé circulant dans l’air comme un réseau parallèle. Ce choix d’ancrage territorial montre que l’idéologie viriliste ne se réduit pas à des individus mais s’enracine dans une géographie sociale , directement en lien avec notre présent : ce que la caméra filme dans ces marges ressemble aux terres électorales où prospèrent le Rassemblement national, Bruno Retailleau et ses alliés ou encore les discours de Zemmour. Les conversations de comptoir, filmées en arrière-plan, où circulent rumeurs et insultes, rappellent comment l’extrême droite s’installe dans le quotidien non par des meetings spectaculaires mais par la répétition de petites phrases, de regards approbateurs, de complicités tacites.
Hasard de calendrier qui montre que le film observe avec pertinence son monde, sa sortie coïncide avec l’arrestation, le 1er juillet 2025, d’un garçon de 18 ans dans la Loire mis en examen par le parquet national antiterroriste pour « association de malfaiteurs terroriste ». Selon les enquêteurs, il projetait une attaque ciblée contre des femmes et se revendiquait explicitement de la mouvance incel, communauté en ligne d’« involuntary celibates » — hommes se définissant comme célibataires malgré eux — qui nourrissent leur frustration sexuelle et affective dans des forums où prolifèrent la haine des femmes, la glorification de la violence et parfois des appels au passage à l’acte. La fiction et le réel s’entrechoquent : le meurtrier montré à l’écran n’est jamais nommé comme tel mais ses obsessions – haine viriliste, frustration, besoin de contrôle – résonnent. Il est présenté non comme un monstre mais comme un homme banal, intégré à un collectif et protégé par les silences de son environnement, par un réseau qui communique à la radio avec des codes précis pour ne pas attirer l’attention. La mise en scène insiste sur le caractère systémique de la violence masculine qui ne relève pas d’une pathologie isolée mais d’une culture patriarcale diffuse. Le récit s’ancre dans notre présent politique : montée de l’extrême droite, radicalisation numérique, banalisation de la haine de genre, homophobie et transphobie devenues courantes au quotidien. Autant de tendances qui dessinent le terreau réel de ces crimes, renforcées par l’invisibilisation institutionnelle : les plaintes sont majoritairement classées sans suite, parfois mal enregistrées, comme le cas de la plainte pour violences conjugales peu prise en compte dans l’affaire du féminicide de Chahinez Daoud en 2021, ce qui illustre un système qui traque la victime davantage qu’il ne protège.
La conclusion, plus rapide et conciliatrice, réduit l’intensité de ce constat. Le montage s’accélère, l’éclairage s’adoucit, la réconciliation semble trop facile. La rigueur du récit s’y atténue comme si l’économie du spectacle exigeait une sortie harmonieuse. Pourtant, l’ensemble conserve sa cohérence. Chaque plan a insisté sur la banalité, chaque séquence a refusé l’esbroufe, chaque lieu a montré l’ordinaire contaminé par la violence. Le geste reste clair : témoigner non pour résoudre mais pour maintenir vivant. La mémoire vaut plus que la résolution. Cette issue résonne ironiquement avec la phrase sarcastique de Samuel au début : « On est du pain béni pour la police, on va là où ils ne vont pas, on se met en danger et puis quand on a trouvé, ils utilisent ce qu’on leur donne et terminent le travail sans nous mentionner. » Le final donne corps à ce constat amer : le danger s’éclipse, les journalistes se déplacent vers d’autres affaires et les autorités reprennent la main en arrêtant le groupuscule, confirmant la place marginale mais indispensable de ces observateurs obstinés. Cette dimension n’efface pas l’ambiguïté du support : Détective, avatar d’un sensationnalisme racoleur concurrencé aujourd’hui par les séries de tueurs en série produites à la chaîne, est ici réinvesti comme espace d’un journalisme où la recherche de vérité dépasse la consommation morbide. La mise en scène renverse ainsi l’image d’un journal méprisé pour en faire le terrain d’une réflexion sur l’éthique et la mémoire incarnée par Samuel, tandis que le récit inscrit dans l’épaisseur du quotidien tend un miroir sévère à notre époque : féminicides qui se répètent, institutions qui échouent à protéger, presse accusée de voyeurisme alors qu’elle demeure l’un des rares remparts contre l’effacement, discours masculinistes qui prolifèrent. Le film rappelle que le véritable rapace n’est pas seulement le criminel ni le journaliste mais la société entière qui consomme, recycle et banalise la violence. C’est là que réside la puissance de Rapaces : une œuvre qui ne console pas mais empêche d’oublier. Une œuvre qui nous rappelle, comme l’analyse de l’historien Ivan Jablonka l’a théorisé, comment nos mentalités n’ont que peu de possibilités d’évolution quand le terreau sur lequel elles ont été construites reste aussi fertile, aussi entretenu. On constate, on déclame, mais le vent du changement, s’il se fait sentir, semble retenu par des forces bien plus puissante – et plus riches – que ce que les mouvements sociaux, humains, peuvent apporter. Et maintenant, on fait quoi ?
Rapaces, écrit et réalisé par Peter Dourountzis. Avec Sami Bouajila, Mallory Wanecque, Jean-Pierre Darroussin… 1h55.
Sorti en salles le 2 juillet 2025
