[TIFF 2025] #1 – Entrée en matière stellaire.

C’est dans la rue que le Festival du Film de Toronto commence. Une partie de King Street, rendue piétonnière, fait figure de couloir vers une autre dimension. Soudain, une évidence frappe : la ville est cinéma. Entre la tente Criterion, les stands des sponsors, les flashs photo crépitant à l’entrée du restaurant Abrielle, les conversations bruyantes dans le hall et les salles de conférence d’un hôtel Hyatt transformé en palais de la presse et de l’industrie, on croise une multitude de solitaires parlant, iPhone à bout de tige, à leur petite ou grande foule de suiveurs. Une galaxie ou des planètes éparses s’occupent de leur petit champ gravitationnel alors que les étoiles brillent et aspirent partout autour. Que l’on se satisfasse de sa propre lumière ou que l’on s’étire pour percevoir le moindre rai émanant de celle des grands noms qui sont de passage à cette cinquantième édition, les bulles personnelles ne cessent de se cogner aux sphères universelles et cela tombe bien, les trois premières projections vues en ce début de festival résonnent de ces mêmes entrechocs.

Posant sa caméra dans la Grosse Pomme, affrontant de front sa judéité , prenant en main un scénario de Tory Kamen qui prend appui sur des dynamiques familiales et amicales, un nom d’influence vient immédiatement en tête au visionnement du premier long-métrage réalisé par Scarlett Johansson, Eleanor the great : Woody Allen. Et les réminiscences de la patte d’un réalisateur avec lequel elle a collaboré trois fois (Match point, 2005 ; Scoop, 2006 ; Vicky Cristina Barcelona, 2008) sont bien présentes : une caméra qui déambule aux côtés des personnages, qui accompagne leurs dialogues comme un passant captivé par une conversation entre inconnus, un montage qui dynamise les réparties de chaque ping-pong verbal et bien entendu une photographie de Hélène Louvart qui n’oublie pas de sublimer les promenades sur la High Line comme les rives du sud de Manhattan. Mais Johansson apporte également sa touche new-yorkaise en ramenant June Squibb (Eleanor) et Erin Kellyman (Nina) dans le même Coney Island où elle guide Kevin Bacon pour son segment (bonus de l’édition physique) de New York I love you, 2008, These vagabond shoes. Dans ces scènes où seul le souvenir du bruit de fête foraine subsiste alors que montagnes russes et grande roue sont à l’arrêt, c’est l’ininterrompue musique de la mémoire qui se joue.

Eleanor quitte une Floride où elle était allée se réfugier après le décès de son époux avec son amie de toujours, Bessie (Rita Zohar). Au décès de celle-ci, elle part vivre chez une fille trop prise par son métier pour s’occuper d’elle et au détour d’une visite au Manhattan Jewish Community Center, joint un groupe de survivants de l’Holocauste. Prise de court, elle emprunte l’histoire de Bessie, dont le traumatisme familial a alimenté leurs longues nuits de complicité, et la fait sienne avec tant de conviction qu’elle attire l’attention de Nina, jeune étudiante en journalisme, pour un travail universitaire. L’idée scénaristique donne un grand champ d’action pour une comédienne telle que June Squibb, qui du haut de ses quatre-vingt quinze ans garde un timing comique affuté par ses nombreuses années sur les planches de Broadway et à la télévision. Son alchimie avec Erin Kellyman est l’axe de rotation le plus solide du film. En plans très serrés sur le visage expressif de cette dernière, taches de rousseurs comme constellations sensibles, la réalisatrice capture chez une jeune fille blessée par la perte prématurée de sa mère et la distance qui s’est installée avec son père (Chiwetel Ejiofor) de jolis moments d’émotion. Mais on aurait pu attendre d’une actrice aussi confirmée que Johansson une attention plus harmonieuse à sa direction d’acteurs. Ejiofor et les autres rôles secondaires sont à peine esquissés et ont peu de cuir à mordre. Si la mise en scène sait s’adapter au rythme de la nonagénaire (des mouvements plus mesurés) et de l’adolescente (des flottements à fleur de peau), elle ne brille pas de feux notables. À trame prévisible (l’innocent subterfuge, sa découverte, son apprentissage), réalisation modeste et essentiellement illustrative. Il y a pourtant des strates passionnantes à explorer : comment garder la voix de nos proches disparus vivante ; comment faire face à la douleur du deuil (en ce sens, les plans sur un lit vide ou sur une table qui n’accueille plus qu’une seule convive suffisent à transmettre le sentiment d’effondrement qui accompagne le départ d’êtres chers mais les flash-backs avec Bessie s’insèrent malhabilement) ; où, dans l’espace laissé par les défunts, insérer sa foi. Les quiproquos propres à ce jeu de mensonges fondé sur des sentiments sains et sur le manque inhérent à l’absence sont maladroitement menés (notamment dans les scènes de bar mitsva finales). Quant aux dynamiques père-fille endeuillés, leur enrobement musical constant en freine considérablement l’authenticité. Scarlett Johansson a encore du chemin à faire pour totalement convaincre dans ses nouvelles chaussures vagabondes.

Jafar Panahi est un habitué des contraintes. Le régime iranien l’empêche de filmer ? Il filme quand même. On l’enferme ? Il réplique par une autopsie des traumatismes de l’emprisonnement. C’est dans un lieu confiné (l’habitacle d’une voiture) qu’Un simple accident commence. C’est dans la crainte de voir le passé revenir avec le pas boiteux de la violence qu’il se termine. Dans la longue scène d’ouverture, comme dans les scènes de rue filmées depuis le tableau de bord d’un van ou les scènes de désert, on pense d’abord que les limites des lieux sur lesquels Panahi est capable de poser sa caméra sans se faire prendre impose une certaine longueur de séquences, oblige à des angles de vues réduits. Mais le cinéaste n’est pas qu’un simple détourneur de contexte. C’est un artisan pleinement conscient de la puissance de sa grammaire cinématographique. Un homme, sa femme enceinte et sa jeune fille dans leur véhicule : Panahi nous conduit sur la route d’une famille prête à s’étendre, dans la simplicité d’une discussion où une joie certaine filtre. Une joie qui s’interrompt net quand le père écrase malencontreusement un chien errant sur la route. Cette mort qui frappe bêtement, qui survient là où elle n’a lieu d’être, qui transforme un conducteur, aux yeux de sa fille même, en assassin, et qui provoque une cascade de conséquences réveillant nombre de traumatismes est au cœur du récit, voire au cœur de chaque geste filmique du réalisateur. Lorsque Vahid (Vahid Mobasseri), l’un des garagistes du lieu où ce père, Eghbal (Ebrahim Azizi) vient faire réparer sa voiture, croit percevoir dans le couinement de la jambe artificielle de celui-ci le même son entendu pendant ses mois d’incarcération et de torture, c’est initialement la panique qui s’empare de l’ex-prisonnier. Une panique filmée depuis le refuge fragile d’un étage supérieur du garage où seule une partie du corps du potentiel bourreau est visible. Un sentiment issu d’un aveuglement partiel. Le désir de vengeance ne se fait pas attendre et dans son kidnapping brutal d’Eghbal, Vahid entraîne avec lui d’autres victimes prêtes à faire payer l’officier qui les a brutalisés. Incertains de pouvoir pleinement confirmer son identité, tous font face au principal caillou dans l’engrenage de la punition : le dilemme moral. La rage brouille-t-elle les contours de la persuasion?

Narrativement, Panahi multiplie les angles d’attaques. Le film collectif, où chaque personnage, de la photographe Shiva en proie au doute, au couple Goli et Ali, partagés entre l’impatience d’entamer une nouvelle vie et le besoin de venger une existence précédemment meurtrie, en passant par le colérique Hamid, désireux de frapper quoiqu’il en coûte, permet de laisser voix aux multiples victimes des exactions des autorités iraniennes. Viols, abus physiques, humiliations, chacun porte ses cicatrices. Dans son décor désertique superbe, de simples collines nues en arrière-plan, un arbre sec et la terre retournée d’une tombe improvisée font figure de scène théâtrale sur laquelle l’aura philosophique du Godot de Becket est explicitement convoquée. Les pulsions humaines se frottent à des jugements sinon divins, ceints dans la conscience universelle. Une étrange trinité symbolique d’avertissements ponctue également le récit : la figure canine, pêché d’ouverture, revient par deux fois faire vibrer le jalon du doute. L’irréparable n’est jamais loin et l’innocence ne semble avoir pour seul voisin que le crime.

Dans son agitation constante, Vahid hésite à pleinement glisser vers un geste impardonnable. Il assomme, il frappe, il ligote, il enfouit, il s’apprête à assener le dernier coup mais c’est sa capacité à rester attentif aux détails, au contexte, à rester ouvert à la parole de l’autre qui alimente son hésitation et le garde attaché à son humanité profonde. Le probable bourreau est aussi futur père ; l’exécuter n’aurait pour effet que le dynamitage d’une famille, relançant le cycle de la barbarie. C’est aussi la concertation collective qui prévient l’impulsivité individuelle (Hamid stoppé lorsqu’il est sur le point de s’enfuir avec le van, Ali ramenant sa future femme a la préservation de leur avenir commun). Ces interactions, supportées par des actrices et acteurs impeccablement dirigés, s’ornent d’un vernis qui apportent une brillance additionnelle à l’œuvre de Panahi : l’humour. Le réalisateur ne s’éloigne jamais de l’absurdité qui a fait glisser son pays dans l’abîme autoritaire. Outre l’effet comique d’accumulation qui voit passer de main en main la fureur et l’incertitude, l’environnement social est illustré avec une jovialité caustique. Toute étape, tout gain fait par les personnages, toute action les ramenant vers la raison est propice à une dérive corruptrice. Qu’ils soient aidés (l’hôpital) ou que l’on passe outre leurs activités (la police), c’est à coups de pots de vin et de petits cadeaux obligés que cela se règle. Le tragique d’un régime instable repose aussi sur un lit de petits automatismes ridicules. Cependant, du long discours de Hamid sur ses heures de torture à la conclusion glaçante qui place le destin de Vahid dans une expectative inquiétante, le réalisateur rappelle que la terreur, qu’elle soit prise de front ou abordée par une légèreté porteuse de moment d’espoir et de respiration, n’a pas fini de percer le sol et le peuple iranien de ses racines abjectes.

De la famille criminelle de Animal Kingdom (2010) aux déboires du jeune Henri V face à son destin la grande Histoire (The King, 2019), David Michôd a déjà entremêlé les parcours individuels à leurs corollaires collectifs. Christy part du canevas classique du rise and fall sportif pour aborder la question des violences conjugales et l’aveuglement systémique de ces violences supporté par le conservatisme patriarcal. La légende de la boxe Christy Martin, passée de petits combats anonyme en Virginie de l’Ouest dans les années 80 au International Boxing Hall of Fame 40 ans plus tard, est une puncheuse hargneuse, à la répartie franche, que le cirque médiatique avait déjà affublé d’attributs cinématographiques avant même que la caméra de Michôd ne se tourne vers son personnage. Sydney Sweeney l’incarne avec une éblouissante conviction. De ses incertitudes adolescentes, lesbienne au sein d’une famille catholique traditionnelle, mariée par convenance à un entraineur, James Martin (Ben Foster), deux fois plus âgé qu’elle, à son assurance adulte face aux combattantes les plus redoutables, l’actrice s’est visiblement très investie dans le rôle. Adoptant une gestuelle lourde, une démarche pesante de lutteuse que chaque victoire redresse, elle parvient à contraster une solidité de carrure avec une fragilité inhérente à ses douleurs de femme abusée. Le réalisateur a su l’entourer d’un casting robuste (Chad L. Coleman est notamment parfait dans sa truculente incarnation du coloré promoteur Don King).

Christy est un film de performances, taillé en ce début Septembre pour l’ascension des marches du Dolby Theater en début d’année prochaine, dans lequel le trait d’un Foster tanguant sur le mince fil de la caricature et celui d’une actrice principale équipée pour changer son image publique est bien soulignée. Mais dans toute ses imperfections – et notamment une première heure qui ne dévie jamais de sa ligne conventionnelle de progression victorieuse, il existe une volonté apparente de Michôd sinon de déconstruire, de redessiner les limites d’une arène. Les scènes de boxe sont succinctes. Martin était expéditive, les séquences entre coin rouge et coin bleu le sont tout autant. Chez elle, dans sa cuisine ou son salon, le personnage est souvent bloqué dans les coins, recevant hagarde les coups (au figuré comme au sale) d’un époux jaloux et obstiné. Christy est avant tout la chose de James Martin, comme Mark Schultz était la chose de John Eleuthère du Pont (Foxcatcher, 2014). Le vrai ring de la jeune femme, c’est l’espace de son quotidien. C’est aussi sa bataille constante pour brandir son identité sexuelle bien plus haut que toute ceinture dorée sur laquelle le scénario se concentre. Suppléant le nom des prestigieuses adversaires mises KO sur la route de ses titres, le cinéaste s’attarde davantage sur les antagonistes de son propre cercle intime (sa mère intransigeante en premier lieu) et sur les opposants de l’ombre (les sparing partners silencieux lorsque témoins des violences de James, les autres boxeurs de la salle d’entraînement détournant le regard). De ses premiers émois à ses relations les plus décisives (incluant sa future femme, la boxeuse Lisa Holewyne, interprétée avec beaucoup de justesse par Katy O’Brian), Christy Martin a dû faire face aux constants regards humiliants de la part d’un entourage toxique et figé par un patriarcat imposant sa notion de la féminité et de la part d’une discipline sportive ayant longtemps regardé les performances des femmes sur le ring de haut. David Michôd livre une œuvre dont la résonance peut davantage toucher que la cinématographie – soignée mais sans véritable éclat – en présentant le parcours d’une survivante, d’une active supportrice pour les droits des femmes à aimer et s’épanouir comme elles l’entendent. En d’autres termes, d’une championne.

Eleanor the great, de Scarlett Johansson. Écrit par Tory Kamen. Avec June Squibb, Erin Kellyman, Chiwetel Ejiofor…1h38.
Sortie le 19 novembre 2025

Un simple accident (V.A. It was just an accident), écrit et réalisé par Jafar Panahi. Avec Vahid Mobasseri, Mariam Afshari, Ebrahim Azizi… 1h45.
Sortie le 1er octobre 2025

Christy, de David Michôd. Ecrit par Mirrah Foulkes et David Michôd. Avec Sydney Sweeney, Ben Foster, Katy O’Brian…2h15.