Dans un monde où l’immortalité s’obtient par l’extinction du rêve, l’humanité a choisi de survivre en se privant de son inconscient. Bi Gan, loin de ses films autobiographiques (Kaili blues, 2015 ; Un long voyage vers la nuit, 2018) enracinés dans Kaili, imagine une société qui supprime tout ce qui excède la fonction, qui introduit de « l’inutile » et de l’incontrôlable. Ici, plus personne ne brûle ; les vies se prolongent sans flamme comme des bougies intactes. Seuls persistent quelques dissidents qu’on appelle les Rêvoleurs. Avec eux, la réalité se cabre, l’Histoire se dérègle, le temps se tord et chaque image se heurte à la vie.
Au moment même où ce principe est énoncé, une toile s’embrase : nous sommes dans une salle de cinéma et les spectateurs se retournent vers nous, conscients de notre présence. L’espace est évacué dans la panique, les forces armées dispersent les corps et dans ce tumulte apparaît la Grande Autre (femme capable de voir au-delà des apparences et chargé de retrouver les Rêvoleurs). Elle avance lentement, appareil photographique à la main. Elle nous regarde. Elle nous fixe. Elle nous archive. À cet instant, quelque chose se joue. Le film ne parle pas encore de cinéma mais il nous fait sentir ce que signifie être saisi par une image qui nous précède et qui nous survivra. Ce geste inaugural pose progressivement l’axiome : interroger l’« être » du cinéma lorsque son moteur (rêve, sensible, imaginaire) est rendu suspect, neutralisé, instrumentalisé. Resurrection rejoint ici la pensée de Vivian Sobchack (théoricienne du cinéma) : le cinéma est un sujet mémoriel autonome, une entité sensible qui se regarde elle-même penser, rêver et peut-être s’épuiser.
Structuré en six segments correspondant aux cinq sens auxquels s’ajoute l’esprit, et aux six Chan bouddhiste, Résurrection organise un processus de dépossession progressive en traversant à la fois l’histoire du cinéma et le XXᵉ siècle chinois. Chaque segment marque une amputation (voir, entendre, goûter, sentir, toucher, penser). Avec la perte des sens vient la perte du monde car le cinéma, en tant que corps, est condamné à disparaître parce que toute corporéité est vouée à l’extinction. Proche de la démonstration d’esthète, Bi Gan refuse toute assignation définitive du regard puisqu’en n’imposant durablement aucun point de vue, on ne sait jamais exactement où se situe le sien.
Le premier mouvement, porté par Shu Qi (la Grande Autre), donne au film sa matrice. La Grande Autre est chargée de retrouver un Rêvoleur dont nul ne connaît le visage, dissimulé dans un temps que seuls les films semblent encore pouvoir contenir, celui du cinématographe. Sa quête traverse des strates d’images hétérogènes, non comme un catalogue de références mais comme des réminiscences qui affleurent, fragmentaires, instables. Lorsqu’elle le retrouve, qu’elle lui tend son œil pour lui faire découvrir sa propre laideur puis qu’elle l’opère, retirant l’opium de la mémoire pour lui greffer une bobine de film, le geste se charge d’une ambiguïté irréductible. Le Rêvoleur n’est plus un personnage mais un corps lacunaire, où la chair et la machine se confondent. Soigner revient déjà à mutiler. Préserver le rêve implique de l’altérer. La reprise de L’Arroseur arrosé (Louis Lumière, 1895) inscrit la naissance de la fiction dans un renversement sujet-objet. Mais ce surgissement se paie d’un prix. En faisant mourir le Rêvoleur au moment où la fiction apparaît, Bi Gan affirme que le cinéma est né mortel, que sa force tient dans cette tension permanente entre apparition et disparition, mémoire et combustion. La fermeture à l’iris dans la campagne, suivie de son ouverture dans le train, scelle ce passage. Le cinéma se contracte, reprend souffle et renaît dans ce battement même.
C’est dans ce souffle retrouvé que s’ouvre le second segment, déplaçant la réflexion du film vers l’écoute. À partir d’un meurtre commis dans une gare, l’enquête menée par le Commandant fait émerger Qiu, prisonnier instable qui a tué non par haine mais pour retenir une voix, pour différer une disparition sonore. La valise-thérémine, convoitée par le Commandant et au cœur de toutes les manipulations, devient l’incarnation de cette voix acousmatique, sans corps, qui circule et hante le monde. Tout du long, la violence s’exerce principalement sur l’oreille : tympans crevés, conduits auditifs déchirés, écoute mutilée, jusqu’à suggérer que certaines perceptions ne peuvent survivre à leur propre intensité. Pour clore le cycle, Qiu, craignant sa voix, poignarde le Commandant à l’oreille et interrompt définitivement le circuit de l’écoute. Ces deux premières parties, saturées de références et de formalisme, préparent ainsi le glissement vers les segments suivants où s’affirme davantage la nostalgie d’une liaison père-fils. La densité du film ne s’y calme pas pour autant. À travers les métamorphoses successives du Rêvoleur (moine pour parler de la révolution culturelle, escroc de fortune), Resurrection articule une même blessure qui se déplace sans jamais se résoudre. La rage de dent, la pierre « amère » aidant à extraire une douleur, l’apparition spectrale du père, puis la tromperie rejouée aux côtés d’une enfant elle aussi privée de figure paternelle dessinent une circulation empêchée du savoir, de la transmission et de la réparation. Chaque tentative de soulagement s’accompagne d’un abandon, chaque geste de fuite réactive un meurtre originel, qu’il soit intime, collectif ou symbolique.
Ce qui trouble durablement, c’est l’impossibilité de situer la Grande Autre (au point d’inquiéter la censure chinoise). Elle protège autant qu’elle surveille, recueille autant qu’elle neutralise. Elle n’arrache pas le rêve par la force, elle l’encadre, l’archive, le rend inoffensif. Cette ambiguïté prend une résonance particulière dans le contexte chinois, où les images ne sont pas tant interdites qu’orientées, rendues compatibles avec un récit commun et une visibilité normée. Rêver devient alors un geste minuscule mais risqué, non parce qu’il serait frontalement subversif mais parce qu’il persiste à produire une vision singulière, non alignée. Résurrection ne désigne jamais explicitement la censure mais en épouse les logiques contemporaines : tolérer les images à condition qu’elles circulent sans trouble et faire du regard indocile non un ennemi mais une anomalie à corriger. Elle soigne le cinéma pour mieux le priver de sa capacité de nuisance.
Puis vient la nuit de la fin du millénaire. Le long souffle d’un plan continu magistral. Trente-sept minutes (tourné en 1.85) où le monde semble enfin respirer avec la caméra. Tout y converge : des corps anachroniques, des désirs condamnés, des genres et des temporalités disjointes, comme si Bi Gan avait voulu prouver qu’un seul mouvement pouvait contenir l’histoire entière du cinéma et la fragilité de nos vies. On y suit le Révôleur, désormais nommé Apollo, entraîné par Tai Zhaomei, figure du désir au passé trouble, avançant sans urgence comme attendu par le temps, dans un espace liminal où chaque geste paraît naître de l’inattendu et de la nuit elle-même. Leurs corps se rapprochent tandis que la menace s’installe sous la figure de Monsieur Luo, chef de gang qui fait régner une loi du temps suspendu : « ce n’est pas encore l’heure ». Autour de lui, silhouettes, chansons chantées, romances esquissées et armes dissimulées dessinent un théâtre où la douceur ne se sépare jamais de la menace. Mais c’est lorsque Tai Zhaomei chante à l’aube et que le jour s’accélère que le plan-séquence atteint sa grâce : le film révèle ce qui, d’ordinaire, reste hors champ, à savoir que le cinéma perçoit, se souvient, rêve. Ce n’est plus un objet que l’on regarde. C’est un regard qui nous regarde. Puis le matin s’impose, le bateau rouge apparaît, la révélation vampirique survient. Apollo accepte la morsure et, dans ce consentement, le mouvement se retire. Le plan-séquence cesse d’être pour laisser place au jour.
Si le film évoque la Chine, il déborde pourtant largement ce cadre. Bi Gan décrit un monde où la circulation infinie des images (qu’elles soient contrôlées par un État ou diffusées par les industries culturelles globalisées) les rend plus neutres que vivantes. La Chine devient le point de voûte d’une tendance plus large : la dissolution de l’attention, la normalisation des récits, la suspicion envers l’ambiguïté. Ainsi, ce n’est pas seulement un régime particulier qui menace le cinéma mais toute forme de gouvernance (état, industrie, spectateur, temps) qui cherche à discipliner les images, à les stabiliser, à les empêcher de recommencer à brûler. L’œuvre de Bi Gan semble répondre à une extinction plus diffuse, acceptée et intériorisée : celle d’un regard devenu fonctionnel, d’une expérience collective progressivement neutralisée par des formes de contrôle qui se présentent comme des gestes de soin. En affirmant, par l’épilogue, que chaque projection constitue une résurrection provisoire, Bi Gan ne cède pas au désespoir. Il rappelle que le cinéma ne survit ni par l’industrie ni par l’institution mais par le consentement fragile de ceux qui acceptent encore de brûler ensemble face à une image. Resurrection ne sauve pas le cinéma, il en reformule la condition : un art mortel, précaire, toujours au bord de l’extinction mais capable de renaître tant qu’un regard persiste à ne pas se laisser entièrement gouverner. La mise en abyme finale, où l’écran du film se confond avec celui que nous regardons, nous invite à accepter d’être consumés à chaque séance et faire survivre l’œuvre dans l’intervalle de deux projections, avant de renaître à la suivante. C’est précisément à cet instant que surgit le mot Resurrection. Le cycle se referme : ce qui s’éteint renaît, ce qui brûle recommence et le rêve que l’on croyait aboli revient par l’image même qui prétendait l’effacer. L’embrasement initial trouve son écho dans la résurrection finale : le cinéma, menacé d’extinction, retrouve dans sa propre disparition la condition de sa survie.
Resurrection. Réalisé par Bi Gan. Écrit par Bi Gan. Avec Jackson Yee, Shu Qi, Mark Chao… 2h40. Sorti en salles le 10 décembre 2025.
