Nous sommes au premier étage d’une grande maison, tandis que le couple Anton discute au bord de l’escalier. La palabre n’est ni passionnée, ni romantique : s’il n’y pas là la spirale de la vive engueulade où les cris surplombent les deux protagonistes, elle est clairement conflictuelle. Elle, Paula (Ingrid Bergman), se dérobe lentement, les certitudes qui l’ont menées à confronter son conjoint disparaissant sous le flot des doutes, derrière ces phrases qu’elle ne parvient pas à terminer, masquées par la fragile renaissance de l’affection qu’elle porte à ce dernier. Lui, Gregory (Charles Boyer), s’affirme, la coupe pour terminer ces répliques qu’elle trébuche à prononcer, affirmant les fins de phrases comme un narratif auquel il faut la raccrocher. Un schéma classique nous l’affirmerait, elle, comme fautive, projetant ses malheurs sur cet homme aimant qui lui a tout donné et qui subit ces suppliques avec une patience de sage. Mais la caméra fait un pas de côté et nous donne un temps d’avance. Elle abandonne la confrontation à valeur d’un plan égal et évince progressivement Bergman de son champ. Paula disparaît, s’efface tandis que le focus se recentre vers Gregory, nous donne à l’observer. Ce que nous voyons n’est pas le visage d’un homme dépassé tentant par tous les moyens de raisonner son épouse emparée par une forme de folie, mais celui d’un homme manigançant pour la maintenir dans un état de paranoïa, le regard satisfait de ses rouages mentaux. Parce que nous sommes du point de vue de Paula et que nous ne la lâchons jamais, ce moment de mise en scène nous met dans un état d’impuissance : Gregory apparaît au centre du plan parce qu’il est le centre de Paula, sa boussole mais nous savons déjà, contrairement à elle, qu’il est une véritable ordure.
C’est là qu’Hantise parvient à susciter son premier intérêt, en nous mettant au cœur d’une machination sur laquelle nous n’avons aucune prise. Nous attendons avec une impatience stimulée par la tension latente que ce pas de côté ne se passe plus, que chaque fois que Gregory entame un discours, force son épouse à se sédater, le corps de cette dernière résiste à ce panotage, à ces zooms discrets mais effaçants et s’impose dans le cadre. On se doute que ce moment arrivera en conclusion et que nous allons observer une progression en étapes. Il s’agit d’admirer la méthode, la manière dont consciemment, minutieusement, la mise en scène nous les décrit, enfonçant les clous d’une planche aveuglante dans l’esprit malheureusement malléable de Paula. Ici, une autre différence se crée car la concernée n’est pas la victime habituelle : elle n’est pas faible et facile à convaincre parce qu’elle est femme – rappelons que nous sommes en 1944 et que le cinéma bien masculin se délecte de ses victimes féminines – mais parce qu’elle est en deuil et profondément aux prises avec son trauma. Le dessein de Gregory se pare d’un nouvel atour machiavélique qui l’aide à asseoir cette emprise : séduire Paula alors qu’elle peine à surmonter l’assassinat de sa tante, s’affirmer en roc infaillible qui l’aide à surmonter ce deuil, la convaincre de s’installer dans la demeure de la défunte pour prouver qu’elle parvient à avancer. Tant d’éléments qu’il peut ensuite utiliser contre elle, prétendant comprendre la défaillance psychologique à laquelle elle est sujette. Dérober des objets qu’il lui avait précieusement confiés pour l’accuser de les avoir perdus, détourner les preuves qu’elle découvre pour la convaincre qu’elle les a inventées : “Tu ne t’es pas réellement remise” ; “Nous n’aurions pas dû déménager si tôt”, tous les prétextes sont bons pour assujettir Paula à une forme de dépendance à celui qui sait, qui assiste, qui aide. Nous, nous savons, et nous sommes impuissant·es.
Et puis il y a ces lumières alimentées au gaz, introduction et conclusion du mystère qui donnent le nom au titre original de la pièce dont le film – et son jumeau anglais sorti deux ans plus tôt – est issu. Paula remarque que l’intensité des lumières diminue alors qu’aucune autre pièce n’est allumée, laissant supposer qu’une autre, dissimulée, existe, dans laquelle son mari fomente un autre plan. Pour ce schéma-là, celui de secrets derrière la porte que Fritz Lang mettra bien mieux en scène trois ans plus tard, le récit s’arnache sur des rails finalement assez convenus. Une chasse au trésor qui a demandé au voleur de séduire la belle nièce, l’apparition d’une voisine fouineuse qui enjoint un homme – chassez un cinéaste des années 40, il revient au galop – de convaincre Paula que sa folie n’est pas, une conclusion où l’épouse bafouée expose les stratagèmes de son mari et ne croit plus ses mensonges, il y a là le manuel du parfait petit scénario. Lors de la confrontation finale, le corps d’Ingrid Bergman, noué par l’hésitation, recadre l’axe, s’impose au centre d’un champ qui rappelle les retrouvailles avec son esprit et sa liberté. Pour le spectateur·ice, la galvanisation est totale : peu importe l’arrestation de Grégory, le mystère autour de ses malversations révélé, Paula a retrouvé son intégrité mentale et c’est tout ce qui compte. Aussi habile le mystère a-t-il été écrit, George Cukor n’a pas mis en scène un film sur les stratagèmes d’un voleur pour dérober quelques bijoux mais bien un film sur une relation d’emprise, dont l’insistance de mise en scène aura permis de théoriser un autre sens à un terme, aujourd’hui communément compris. Un gaslight, tout simplement.
Hantise (Gaslight), de George Cukor. Écrit par John Van Druten & Walter Reisch. Avec Ingrid Bergman, Charles Boyer, Angela Lansbury… 1h54
Sorti le 4 janvier 1947
