1983. Charles Ng et Leonard Lake se lancent dans un marathon meurtrier qui compte entre onze et vingt-cinq victimes. L’année suivante, Christopher Wilder assassine sept femmes avant d’être éliminé par la police. La même année et jusqu’en 1987, c’est Robert Berdella – orthographiez-le bien, même si c’est tentant – qui s’adonne à la même pratique, sur de jeunes hommes cette fois. Le point commun de ces crimes, c’est le procédé employé. Les victimes ont été enlevées, torturées, violées pour la plupart et tout a été soigneusement répertorié à l’écrit – quand ce n’est pas filmé – par leurs assassins. Un modus operandi qu’ils prétendent tous avoir emprunté au film L’obsédé, offrant à William Wyler une place sur la longue liste des instigateurs culturels de méfaits violents.
Il est d’ailleurs plus facile de faire le procès des artistes et de les pointer comme cible de nos problèmes de mœurs – bon courage pour trouver les messages cachés appelant au meurtre chez J.D Salinger –, que d’admettre que la violence est avant tout ancrée dans l’élément humain. Les images, les mots aident à stimuler les pulsions mais ce ne sont pas elles qui animent l’idée première de l’individu. Si ce n’était pas L’attrape-coeurs, afin de citer une seconde fois le romancier américain controversé, Mark David Chapman aurait juste un peu plus accusé Jésus ou cité une autre proposition littéraire pour justifier le meurtre de John Lennon. Mais qu’on ne s’y méprenne pas, il y a toujours un effet pervers dans notre volonté de nous approprier la figure du tueur, ici du serial killer, et d’en conter la psychologie. La fascination des un·es qui nourrit de nombreuses histoires alimente par extension les fantasmes des autres. Y’a-t-il une responsabilité dans le travail d’un·e cinéaste quand iel choisit de mettre en images un sujet sensible ? Peut-être, et beaucoup passent à côté de leur sujet de fait. Puisqu’il s’agit d’ausculter la société, de décrire un quotidien, la responsabilité morale, indéniable, n’a pas lieu d’être à l’écran quand il s’agit de toucher au réalisme, d’accompagner la psyché d’un personnage trouble. Il ne s’agirait pas d’accentuer les actes pour affirmer auprès du/de la spectateur·ice que les images qu’iel observe sont malsaines – si on lui fait confiance, iel est suffisamment intelligent·e pour le comprendre sans qu’on lui surligne – ou pour atténuer certaines violences qui ne peuvent trouver leur raison que dans la banalité qu’elles représentent.
Dans son procédé, William Wyler accepte le caractère brut de ce qu’il décrit et se contente d’apposer un recul nécessaire pour se placer en observateur des situations, même si sa volonté de présenter un personnage complet sans jugement lui fait biaiser sa motricité narrative pour nous déranger. Alors que nous ne le connaissons pas encore, Freddie Clegg nous parle par voix off, nous faisant bien comprendre que nous ne sortirons que peu de son point de vue et des horreurs qui lui passent par la tête puisqu’il est incapable de les considérer comme telles. La voici, cette banalité, celle qui lui fait verbaliser les étapes de son plan, consistant à enlever une jeune étudiante en art, Miranda Grey qu’il observe en secret, et de la convaincre de l’aimer. Dans ses pensées exposées par le monologue alors que nous restons avec lui et le voyons déambuler au volant de son véhicule, rien de pervers : il ne s’agit pour lui que d’un geste amoureux issu d’un romantisme que Miranda ne pourra qu’approuver. C’est lorsqu’il passe à l’action que les gestes se décalent du calme avec lequel nous avons vu les futurs faits s’exposer dans la tête du protagoniste. Si la camionnette que Clegg colle à un mur pour réduire la largeur du trottoir inspire Charles Ng au point qu’il nommera ses propres méfaits des “Opérations Miranda”, ce n’est pas pour l’esthétisation qu’y apporte Wyler, lui qui jamais ne magnifie le moment. Comme si la caméra basculait dans l’esprit de la jeune femme, notre compréhension de l’action se contente des quelques images – suffisantes – qui surviennent en insert : L’étroitesse du passage entre la camionnette et le mur, la main contenant le tissu chloroformé qui s’appose sur la bouche de Miranda, un cri étouffé. Freddie Clegg est passé à l’acte et les efforts qu’il aura fait pour rationaliser ses intentions n’y peuvent plus rien : il est désormais le monstre.
L’utilisation de la figure de Terence Stamp, alors jeune et le visage bardé d’innocence, contribue à créer l’horreur ordinaire, banaliser la monstruosité et la montrer comme issue du quotidien. Par son costume serré, sa démarche soignée et son parler soutenu, on y voit des tristes figures qui ont jalonné l’histoire, à l’instar d’un Ted Bundy. Lorsqu’il dirige Stamp dans Billy Budd (1962), Peter Ustinov dit lui-même qu’il faut profiter de ces traits angéliques avant qu’ils ne soient utilisés à mauvais escient. Wyler, lui, a observé son regard puissant, celui qui fera la joie de Pier Paolo Pasolini (Théorème, 1968) ou de Richard Donner (Superman 2, 1980). Ce regard qui s’approche par moments de celui d’Anthony Hopkins, capable d’alterner la douceur et la perversion, nourrit les desseins de Freddie Clegg et la fausseté de ses intentions énoncées. Le deal passé avec Miranda, la tenir captive un mois durant en lui prouvant qu’elle peut tomber amoureuse de lui – toute ressemblance avec un film polonais absolument dégueulasse est purement fortuite – est contredit par les yeux perçants qui observent les points de fuite et nous font clairement comprendre que la seule issue pour la séquestrée, à moins d’un miracle, sera dans la mort ou l’abandon.
Lorsque nous revenons du point de vue de Miranda, ce sont ces mêmes miracles que nous recherchons avec elle. Nous adorerions la voir en Inger Stevens, la Joan Molner de Cri de terreur (Andrew L. Stone, 1958) qui déjoue à elle seule une organisation terroriste, mais les possibilités à sa portée sont bien moindres. Pour autant, Samantha Eggar nous offre une Miranda qui ne manque pas de jugeote et qui au-delà d’une condition évidente ne se laisse pas emporter par une forme de victimisation. C’est dans la manipulation psychologique, la conviction pour son ravisseur que le plan fonctionne qu’elle cherche une issue, et trouve d’ailleurs de nombreuses pistes. Tout à coup, la pièce s’ouvre, un repas, un bain lui sont offerts et Wyler utilise ces nouveaux espaces comme des lieux ludiques où les regards se perdent pour trouver les issues, les armes à portée, les moyens à utiliser pour que la jeune femme s’en sorte. Mais la caméra est perverse et si nous refusons de l’admettre, profitant de chacun des rebondissements pour croire à un retournement, nous connaissons pertinemment l’issue : il ne s’agit pas de savoir comment Miranda peut survivre, mais de savoir quand Freddie passera à l’acte. Une évidence qui intervient dès les premiers éclats de colère où il cède à ses pulsions : celui qui a juré ne jamais la toucher sans son consentement laisse ses sens le dominer. Les prémices d’un viol à venir sont tant de moments étouffants pour le spectateur qui, s’il avait une once d’espoir quant aux agissements de Clegg pouvant potentiellement raisonner, la perd instantanément devant cette démonstration de terreur, la caméra obstruant son objectif avec les mains du ravisseur, le corps de la jeune femme enfermé dans le cadre. Il est déjà trop tard.
Nous n’étions jamais réellement avec Miranda mais pris au piège de l’esprit psychotique d’un homme que Wyler décide de ne pas condamner par le scénario. Deux heures durant, nous avons observé avec soin une méthodologie s’affirmer pour que seule subsiste l’inhumanité. La voix off de celui qui fomente déjà sa prochaine attaque revient mais cette fois-ci, William Wyler décadre, fait disparaître le personnage du champ tandis qu’il continue à parler. À défaut d’avoir été impuissant, d’avoir raconté une histoire où certains hommes ne peuvent être sauvés, le cinéaste fait le seul geste à sa portée : il détourne le regard.
L’obsédé, de William Wyler. Écrit par Stanley Mann et John Kohn. Avec Terence Stamp, Samantha Eggar, Mona Washbourne… 1h59
Sorti le 3 septembre 1956
