Lorsque nous entamâmes les premières lignes de cette rétrospective autour du travail de Michael Mann, le projet Ferrari, pourtant fantasmé de longue date, n’était qu’à l’étape d’ébauche, et le tournage incertain. Quelques années plus tard, alors que nous avons pris notre temps pour découvrir les films du cinéaste américain, le projet est concret et s’apprête à envahir – malheureusement – les petits écrans. Douce coïncidence. Loin de prétendre réinventer la roue et passant après nombre d’écrits sur ses travaux – à ce titre, nous ne pouvons que vous conseiller l’indispensable ouvrage de Jean-Baptiste Thoret, Michael Mann : mirages du contemporain –, nous tentons un exercice d’appréhension de son œuvre, afin d’y apposer notre propre regard. Chaque personne qui prête sa plume découvre le film sur lequel elle écrit.
Comme Un Homme Libre (1979) : La course, pour lui échapper
La première proposition de long-métrage de Michael Mann se passe hors du grand écran. Si Comme un homme libre souffre du manque de budget face aux considérations apportées aux œuvres destinées à la petite lucarne, il parvient à offrir un récit fort, agrémenté des nombreuses thématiques qui jalonnent le cinéma du réalisateur. Si l’on ne retrouve pas encore la personnification de la ville, l’intrigue ne s’éloignant que très rarement du cadre de prison dans lequel elle évolue, le héros solitaire, ici en la personne de Larry Murphy, s’entrevoit déjà comme le réceptacle que Mann décline en plusieurs entités à travers ses œuvres. Ce même Larry dont l’obsession pour la course, lui qui parcourt l’enceinte de la cour à une allure effrénée, est surtout une échappatoire, une lubie illusoire qui lui permet d’oublier sa condition de prisonnier.
Le choix premier de mise en scène de Michael Mann se pose surtout dans l’appréhension de l’enceinte de la prison, ses murs impraticables qui enferment les personnages. Plutôt que de calquer son montage sur les pas de course de Murphy, montrant cette liberté illusoire dans laquelle le personnage s’évade lorsqu’il s’emplit d’adrénaline, Mann préfère reculer sa caméra, montrant la piste, mais surtout ses limites, telles les parois de la cage dans laquelle ses souris sont captives. Sa prison se décline en strates, autant de microcosmes habités par les différents gangs, toujours représentés en foule. L’individu ne pouvant subsister seul, les groupes ne sont jamais séparés à l’écran et les plans larges sont privilégiés pour que chacun d’eux soit apparenté à un personnage mué par les idées et ordres du chef de meute. Les seuls refusant cet état de fait, Murphy et R.C Stiles, opposés pourtant par leur couleur de peau – un détail important dans la société américaine, d’autant plus dans une enceinte carcérale – mais se vouant un respect commun et une forte amitié, voient leurs traits détaillés par le gros plan, deux électrons libres dans un univers refermé. C’est lorsque leur quotidien explose que le cadre peine à les retrouver et les séquences de courses, où nous voyons Murphy calme, déterminé par sa seule volonté de s’épuiser pour oublier, deviennent confuses, muées par les nouveaux enjeux qui l’étreignent.
Dès lors qu’il est repéré par les pontes de l’institution, qui entrevoient de le faire concourir à un niveau semi-olympique, Murphy perd sa liberté, celle de se déplacer au rythme qu’il a choisi, loin de toute instrumentalisation, pour redevenir un pion du système. Une ironie qu’il peine à comprendre, tant la relâche qui lui est proposée lui semble illogique. « Courir vite n’efface pas mes crimes ». Il est d’ailleurs intéressant de voir le portrait d’un homme en repentir, qui accepte sa condition et considère que la sentence prononcée à son égard est juste. On peut y voir tant une façon d’appréhender le système carcéral américain, qui conditionne et n’appréhende jamais la réhabilitation de l’individu·e dans la société, qu’une forme d’abnégation par celui qui considère ne plus rien pouvoir apporter à la société, étant criminel à jamais. Le décès quasi-immédiat de Stiles, lui qui refuse de se plier à un autre système, celui des lois du milieu, enfonce Murphy dans sa détermination. Se substituer à la justice en sortant pour devenir un sportif aguerri le ferait fuir ses responsabilités concernant son ami, et le devoir de justice qu’il ressent envers lui.
Dramatique et fataliste, Comme un homme libre renvoie son personnage principal à une condition désespérée, celle qui lui propose d’accomplir des actes qu’il ne trouvera jamais salvateurs, ou lui offrant une quelconque repentance. Un sentiment qu’il décline régulièrement par ses personnages prisonniers de leurs actes forts, condamnés à toujours être dans l’action pour ne pas se retrouver face à eux-mêmes, et réaliser leur solitude.
Le solitaire (1981) : Hors des murs, l’autre violence
Jouissant pour la première fois des possibilités du grand écran, Mann pose d’emblée les bases théoriques de l’intégralité – ou presque – de sa future filmographie. Parmi ses deux protagonistes récurrents, la ville – ici Chicago –, souvent montrée par ses affres nocturnes, ses rues désertes où les véhicules déambulent sans but. Un but recherché par le héros – ici Frank –, lié au grand banditisme et qui tente de se sortir du bourbier dans lequel il est fourré pour découvrir la seule chose à laquelle il n’a jamais excellé, l’amour. C’est dans ce fatalisme, cette mélancolie teintée d’un désespoir crépusculaire que Mann tiraille ses personnages, leur offre des éclairs d’espoir sans réelle issue.
Au vol et recel de bijoux, Frank brille. La vie carcérale lui a appris à bien dissimuler son business, trouver des manières détournées d’opérer. Un travail devenu machinal dont l’équilibre n’est jamais perturbé puisque jamais remis en cause. Mais c’est au contact de Jessie que Frank se découvre de nouveaux fantasmes. Se ranger, devenir l’américain moyen avec une fortune établie brise sa pensée méthodique et le fait aspirer à de nouveaux horizons. Sa vie personnelle se retrouve affectée par le désir d’enfant – ici devant passer par le calvaire de l’adoption – et surtout le besoin de faire table rase d’un passé pour que ce dernier n’éclabousse pas celle qu’il chérit. Le calme olympien dont il fait preuve et qui lui confère sa réputation se retrouve à rude épreuve tant ces nouveaux éléments diffèrent, d’autant plus quand un nouveau facteur entre en compte : Joe Gags, avec qui il traite ses affaires, se fait assassiner. En pâture à l’outfit de Chicago, Frank se voit contraint d’accepter un coup aux côtés de truands d’un bien plus haut niveau, lesquels lui font rapidement comprendre qu’il ne pourra jamais réellement s’enfuir.
Désormais forcé de prendre les armes, et de se tirer de sa situation par la violence brute, Frank démontre de sa mélancolie, inhérente à l’ambiance que Michael Mann fait transparaître. Enclavée, Chicago semble un îlot perdu entre des mers inaccessibles qui enferment les personnages et ne leur offrent aucune issue. On ne voit que peu la ville, elle qui semble éteinte, désincarnée. Les rares moments extérieurs la montrent vide, toujours surplombée par ces étendues bleutées qui en montrent les limites, sorte de seconde prison à ciel ouvert, Frank étant constamment enfermé dans les intérieurs. Bureaux de ses diverses affaires, de l’agence d’adoption jusqu’au diner où il tente de convaincre Jessie d’un futur possible, ces derniers sont tout aussi froids, sans vie, comme les murs de la prison de Larry Murphy. Il en va de même pour la panoplie de personnages antagonistes. Lorsque les pontes de l’organisation pourtant bénéficiant d’une aise financière certaine sont montrés, ils ne sont jamais honorés par leur statut et subissent eux aussi l’aspect crépusculaire de leurs actions. Chacun·e se raccroche à ce qui lui confère du pouvoir, de l’importance, sans jamais en savourer les éclats : une réalité fade, où sans but, même factice, pour s’accrocher, c’est l’agonie qui domine.
Pour apporter une continuité à son traitement, la violence est elle aussi filmée de manière morne. Comme on l’avait constaté auparavant pour le meurtre de Stiles dans Comme un homme libre, les coups sont abrupts, accompagnés des coupes de caméra. S’il ne retransmet pas encore les échanges de tir comme une cacophonie visuelle – l’apogée de ce langage se voit atteinte dans Miami vice –, il ne laisse que peu de place pour savourer un certain esthétisme, malgré la minutie qu’il apporte à son découpage et le soin apporté au cadre. Lorsque la violence éclate, nous ne sommes pas devant un film d’action, où le divertissement se mêle à la saveur des moments plus rythmés. Loin des Arme fatale, où les séquences justicières procurent un sentiment de satisfaction au/à la spectateur·ice, Mann prend le contre-pied, celui de montrer la violence pour ce qu’elle est, une passation glaciale, semi-hémoglobinée, qui ne peut se traduire par une galvanisation du public.
Avec Le solitaire, Michael Mann s’insère d’emblée dans la cour des grands. L’expérience qu’il décline offre déjà une belle leçon de cinéma, et des thématiques fortes, qui se retrouvent par la suite.
La Forteresse Noire (1983) : Celle des studios
Pour son second long-métrage destiné à l’exploitation en salles, Michael Mann voit les choses en grand. Décidant d’adapter Le Donjon, de Francis Paul Wilson, il a pour idée de faire un film d’horreur empruntant au fantastique où une escouade nazie se retrouve aux prises avec des démons ancestraux. L’idée est de jouer sur l’élan mystique, de ne pas s’enfoncer dans l’action mais d’émettre une œuvre philosophique qui questionne la place de chaque force terrestre face à l’indicible et la place du Mal face à l’horreur humaine. Un montage de 3h30 présenté aux studios plus tard, le film imaginé par Mann disparaît, charcuté de toutes parts par les producteurs qui n’acceptent pas sa vision et veulent rendre au public une version « digeste » qui dépasse à peine l’heure trente. Malgré l’ambition de Michael Mann d’un jour pouvoir sortir sa version, personne au-delà des personnes présentes lors de cette première projection n’a vu La forteresse noire. Ce qui sort en salles en est une étrange réminiscence, tronquée, et difficilement appréciable à sa juste valeur.
Ici, nous n’allons pas nous emporter et revenir sur les déboires de tournages. Des conditions climatiques détestables, un réalisateur tellement emparé par son sujet que sa maniaquerie le transforme en tyran sur le plateau, le décès du superviseur des effets spéciaux Wally Veevers pendant les prises de vues, ce qui déstabilise fortement le rendu ; nombreux sont les facteurs qui ont transformé La forteresse noire en fiasco, en véritable épreuve pour ses équipes. Des émissions reviennent sur ces déboires (notamment le podcast Splitscreen, dont on vous conseille l’écoute) et il s’agit ici d’émettre une description de ce qui a été donné à voir aux spectateur·ices, même si connaître les conditions reste important. Car au-delà d’un rendu qui force un constat en demi-teinte et une certaine frustration tant les éléments manquant se ressentent, le film regorge de cinéma et est force de proposition à chaque instant.
C’est en 1941, alors que les nazis envahissent un village roumain, que la garnison prend possession d’une étrange forteresse malgré les avertissements des locaux·cales et du gardien des lieux. L’appât du gain aveugle deux des soldats, persuadés de voir des richesses cachées dans la forteresse. Ce qu’ils découvrent ou plutôt libèrent est une forme démoniaque qui décide de décimer les troupes par quota quotidien. Alors que l’armée dépêche de nouvelles factions pour terroriser les villageois·es, persuadée qu’iels sont responsables de la mort des leurs, un vieux scientifique juif au crépuscule de sa vie, le Dr Cuza, pactise avec le démon, ce dernier lui offrant un regain de vitalité pour pouvoir le manipuler, et obtenir son ultime libération. Une décision capitale pour ce cher Docteur, qui en libérant son nouvel ami risque de déployer sur Terre bien plus que de simples ténèbres.
Dans sa direction artistique, La forteresse noire fascine. Les décors incroyables, tout ce qui tourne autour de cette structure hors-normes – dont nous pourrons voir quelques décalques dans d’autres décors de Mann – invite à l’illusion, celle d’un monde passé qui cherche à se réapproprier ses droits. Le design du démon qui prend forme à mesure qu’il gagne en puissance n’est pas sans laisser penser à certains partis pris visuels que l’on retrouve dans Legend (Ridley Scott, 1985), Hellraiser (Clive Barker, 1987) ou même dans la représentation de l’antagoniste Apocalypse, de la saga X-men, ou plutôt la pauvrette itération mise en scène par Bryan Singer en 2016. Malgré son caractère malade, La forteresse noire a influencé certains imaginaires malgré elle. Se dire que nous n’en voyons que la moitié frustre, surtout tant le propos, dans sa complexité, mérite d’être développé sur une durée plus conséquente.
Représenté comme le mal absolu, le démon libéré pourrait éliminer par millions l’humain·e, telle est la conséquence établie, même si ses desseins sont auto-proclamés comme motivés par une envie de faire disparaître le régime de terreur opéré par les nazis. Le contexte de guerre, qui peut a priori sembler facile, devient un choix judicieux. Pour celui dont le peuple est en train d’être éradiqué, la tentation d’éliminer ses bourreaux est forte même s’il n’a pas la garantie de réveiller un Mal bien plus grand encore. Mais comment quantifier le mal quand nous sommes à un point de l’histoire où la barbarie humaine a atteint un point organisationnel aussi précis ? Ces points philosophiques, aux côtés de nombreux autres, restent sans réponse tant le montage « final » s’axe sur l’action mêlée de quelques séquences horrifiques et laisse ses pistes sans réponses, des plaies béantes telles des stigmates témoins du traitement dont a été victime le film.
Raté de par les circonstances qui l’entourent, La forteresse noire nourrit bien des fantasmes qui ne resteront probablement que gravés à jamais dans nos imaginaires. Un film plus que bâtard tant sa non-existence transparaît dans la copie exploitée, loin de toute ambition voulue par son créateur. Pour autant, il en devient une curiosité qui s’il ne les magnifie jamais propose de nombreuses idées, notamment visuelles, sur lesquelles il vaut le coup de se pencher.
Comme un homme libre, de Michael Mann. Écrit par Patrick J. Nolan et Michael Mann. Avec Peter Strauss, Richard Lawson, Roger E. Mosley… 1h37
Le solitaire, écrit et réalisé par Michael Mann. Avec James Caan, Tuesday Weld, James Belushi… 2h02
Sorti le 19 mai 1981
La forteresse noire, écrit et réalisé par Michael Mann. Avec Gabriel Byrne, Ian McKellen, Alberta Watson… 1h36
Sorti le 2 mai 1984
