Invité d’honneur de la 6e édition du Reims Polar, Gus Van Sant se voit célébré le temps d’une soirée où trois de ses films projetés dialoguent entre eux. À l’annonce d’Elephant (2003), on touche justement à l’un de ses tournants majeurs. Ce film appartient à ce que l’on appelle souvent sa Tétralogie de la mort, un ensemble né au début des années 2000 après sa découverte déterminante du cinéma de Béla Tarr au Museum of Modern Art. Des œuvres comme Damnation (1987), Sátántangó (1994) ou Les Harmonies Werckmeister (2000) provoquent chez lui un véritable choc esthétique et l’amènent à repenser en profondeur sa grammaire cinématographique. En résulte sa tétralogie où les récits se dénudent, les budgets se resserrent, les scènes s’inventent au contact direct des acteurs. La durée s’étire jusqu’à frôler l’immobilité, les silences grignotent l’action, et le montage, tour à tour elliptique, circulaire ou fragmenté, reconfigure notre manière de regarder. Même le champ contrechamp se raréfie, comme si l’absence de regard partagé disait plus justement l’incommunicabilité des êtres.
La présence de Paranoid Park (2007) dans la programmation confirme cette orientation. On aurait pu s’attendre à voir également Gerry (2002) ou Last Days (2005), deux œuvres emblématiques de cette période plus radicale. Pourtant, le festival fait un choix plus surprenant en ajoutant Prête à tout (1995), un film antérieur, plus satirique, plus narratif, apparemment éloigné de cette austérité contemplative. C’est là que la programmation devient passionnante. Elle invite à regarder au-delà des différences de style pour comprendre ce qui relie ces films en profondeur et à découvrir la cohérence d’un cinéaste dont les métamorphoses cachent souvent une même obsession.
Thriller satirique, faux documentaire acerbe sur l’Amérique médiatique des années 1990, Prête à tout semble appartenir à une toute autre période de son auteur. Suzanne Stone, présentatrice météo ambitieuse incarnée par Nicole Kidman, orchestre le meurtre de son mari pour préserver sa trajectoire professionnelle. Le ton est grinçant, le montage nerveux, les témoignages face caméra composent une polyphonie ironique où chacun réécrit l’histoire à son avantage. À première vue, rien à voir avec le minimalisme contemplatif auquel on associe souvent Van Sant. Ici, le récit est construit, la satire explicite, le plaisir de mise en scène évident. On pourrait alors chercher la cohérence ailleurs. Peut-être du côté du fait divers. Peut-être dans ce goût pour les personnages qui franchissent une ligne. Peut-être simplement dans une certaine fascination pour l’Amérique périphérique, celle des petites villes et des ambitions démesurées. Mais pour cela, il faut se pencher tour à tour sur les deux autres long-métrages de la soirée-hommage.
Car à la projection d’Elephant, la perspective change. Inspiré du massacre de Columbine, Van Sant reprend le cadre reconnaissable du high school movie pour mieux le vider de sa fonction explicative, même narrative. Tout commence comme une ligne droite, puis une courbe, puis une autre. Des travellings arrière, des pas dans un couloir, une sonnerie au loin. On pourrait croire à une routine, à une indifférence, à un film adolescent comme il en existe des centaines Mais très vite, une étrangeté s’installe. Quelque chose sans qu’on puisse dire quoi. Les signes d’un film qui n’a pas encore révélé son drame.
C’est précisément ici que la posture évoquée plus tôt (cette « retenue », cette manière de filmer sans commenter) commence à déranger. Car Van Sant ne filme pas pour expliquer. Il ne cherche pas à faire œuvre de mémoire ni de pédagogie. On suit simplement des adolescents non pour les comprendre mais pour contempler des fragments de monde regardé pour lui-même, hors récit, hors drame. Ainsi la structure du film, circulaire, renforce ce sentiment de fatalité. Les scènes se répètent selon des points de vue légèrement différents, les temporalités s’enchevêtrent pour souligner l’opacité, l’usure du sens.
Ce choix de mise à distance, ce refus de la psychologie, constitue à la fois le cœur esthétique du film et sa provocation morale. Car le spectateur, lui, attend. Il sait ce qui va venir ou croit le savoir. Il cherche à interpréter. Il veut des signes, des causes, une trajectoire. Mais Elephant n’offre rien de tout cela. Alors vient le basculement. Van Sant filme le passage à l’acte avec la même sécheresse, la même planéité que les scènes précédentes. Pas de rupture formelle. Pas de sursaut musical. Pas de changement de rythme. Le mal n’est pas souligné. Il est. On est saisi, non par la violence elle-même mais par sa neutralité. La caméra ne panique pas. Elle continue de suivre, de flotter. Comme si elle disait : même cela, je ne le commenterai pas.
Paranoid Park prolonge ce geste. Gus Van Sant part d’un geste brutal – Alex (Gabe Nevins) , adolescent, tue – mais choisit aussitôt de repousser le meurtre hors champ. Ce qui importe n’est plus le crime en lui-même mais la manière dont il désorganise le temps, la mémoire, jusqu’à la perception de soi. La mise en scène accompagne cette idée. Le montage se fragmente, la temporalité se dilate, les images semblent surgir d’une mémoire instable. Le corps d’Alex, fermé, impénétrable, devient une surface qui absorbe sans jamais restituer tandis que les séquences de skate suspendent provisoirement la pesanteur, autant physique que morale. Mais cette suspension reste illusoire car le son, les silences et l’écriture éclatée prolongent cette incapacité à fixer un sens. Ce que filme Van Sant, au fond, c’est une conscience fissurée, incapable de se saisir elle-même, dans un monde où les gestes (même les plus irréversibles) échappent à toute lisibilité.
Et puis, une fois le détour effectué, Prête à tout se met à bouger autrement dans notre regard. Ce qui paraissait d’abord relever d’un simple dispositif satirique (ces témoignages face caméra, ces récits qui se contredisent, ces versions concurrentes d’un même fait) révèle une fissure plus profonde. Le réel n’y est jamais stable. Il circule, se déforme, se recompose selon celui qui parle. Suzanne ne cherche pas seulement à réussir ; elle façonne activement le récit d’elle-même au point de devenir sa propre mise en scène. À bien y regarder, quelque chose est déjà là. Non pas encore le dépouillement radical des années 2000 mais une inquiétude similaire : l’idée que le monde ne tient plus dans un récit unifié, que les points de vue fragmentent la vérité au lieu de l’éclairer. Ce que les films de la Tétralogie creusent par le silence et la durée, Prête à tout l’expérimente par la saturation des discours. Autrement dit, derrière la vivacité de la satire, se dessine déjà cette intuition qui traversera toute l’œuvre : le sens se dérobe au moment même où l’on croit le fixer.
Pour Gus Van Sant, le fait divers n’est jamais une explication. Il est un point d’origine, inscrit dans une Amérique périphérique, que le film s’emploie aussitôt à fissurer. De Prête à tout à Elephant puis Paranoid Park se dessine un même mouvement : partir d’un crime, d’un scandale ou d’un drame adolescent pour mieux en déconstruire la causalité, jusqu’à laisser apparaître le vide au cœur des raisons. Il n’y a pas de raison au crime, sinon le vide même des raisons. Suzanne ne tue pas par amour ou par haine mais par désir abstrait de visibilité. Les tueurs d’Elephant ne sont pas éclairés par une causalité limpide. Alex ne comprend pas lui-même ce qu’il a fait. À travers eux, Van Sant filme une cinématographie du deuil anticipé : la disparition du sens avant même la disparition des corps. Ainsi, la présence de Prête à tout dans la sélection n’est plus une anomalie mais le point d’ancrage.
Avec La corde au cou (2026), présenté en ouverture du festival, le cinéaste frappe d’emblée par la cohérence thématique de son point de départ : un fait divers, brut, inconcevable. En 1977, à Indianapolis, Tony Kiritsis (ici incarné par Bill Skarsgård) prend en otage un promoteur immobilier et l’attache à lui à l’aide d’un dispositif mortel. Deux hommes reliés par une menace prête à se déclencher au moindre faux mouvement. Difficile d’imaginer image plus radicale et symbole plus limpide : deux corps contraints de coexister sous la menace permanente de l’anéantissement. Tout semble déjà contenu dans cette tension primitive. Mais chez Van Sant, le choc du synopsis n’est jamais une fin en soi. C’est seulement le point d’embrayage d’un film qui, derrière la mécanique du thriller, pourrait bien faire vaciller nos certitudes sur la raison, la colère, le pouvoir et le spectacle.
Replacé dans le parcours que dessine la programmation rémoise, La corde au cou apparaît rapidement comme une synthèse des trois films projetés. Ici, le geste se radicalise en s’exposant frontalement au politique. Là où Elephant suspend toute causalité dans une neutralité insoutenable, où Paranoid Park enferme le drame dans une conscience impénétrable, ce nouveau film met directement en collision colère intime, abstraction économique et emballement médiatique. Tony ne veut plus seulement agir, il veut chercher à transformer son désespoir en discours. Mais, comme Suzanne dans Prête à tout, il découvre que l’image dévore ce qu’elle prétend relayer : plus les caméras affluent, plus sa parole se dissout dans le spectacle qu’elle prétend dénoncer. Ce qui devait être un acte politique devient performance. Et le cri, au lieu de faire entendre, se perd dans le spectacle engendré.
Formellement, le dialogue avec les films précédents se resserre encore. On retrouve cette géographie de l’assignation si caractéristique de Gus Van Sant : des corps contraints, un espace qui se referme, une caméra elle-même comme prise au piège du dispositif qu’elle enregistre. Comme dans Elephant, elle refuse l’emphase et laisse les gestes advenir sans commentaire ; comme dans Paranoid Park, elle observe au bord du retrait. Mais quelque chose a changé. Ici, le silence ne domine plus. Le son sature. Les journalistes coupent la parole, les voix se chevauchent, les versions se contredisent, les micros captent tout et ne clarifient rien. Là où ces derniers organisaient le manque, l’opacité, La corde au cou met en scène l’excès inverse : une inflation de discours qui prétendent expliquer. Le réel ne se dérobe plus par défaut de sens, il devient illisible par trop-plein d’interprétations.
C’est peut-être là que le film dialogue le plus frontalement avec Prête à tout. Suzanne Stone désire la visibilité comme une ascension ; Tony, lui, s’y retrouve pris comme dans un piège. L’une instrumentalise les caméras pour exister, l’autre croit pouvoir les utiliser pour faire entendre sa colère. Mais tous deux découvrent la même loi : l’exposition ne révèle rien, elle simplifie, schématise, transforme les êtres en silhouettes narratives juste consommables. Suzanne devient une success story monstrueuse, Tony un forcené spectaculaire. Dans les deux cas, la complexité se dissout au profit d’une figure. Chez Van Sant, parler n’a jamais signifié comprendre. Cela signifie occuper le cadre, produire une image, gagner quelques secondes d’attention dans un flux qui broie tout. Ainsi, ce n’est pas seulement la violence qui échappe au sens, c’est le dispositif même censé l’expliquer qui la rend illisible.
Visuellement, Van Sant prolonge et déplace encore cette trajectoire. L’image, légèrement fanée, poussiéreuse, installe d’emblée une banalité américaine faite de bureaux anonymes, de rues sans valeurs, d’intérieurs délavés. Rien d’exceptionnel, rien d’héroïque. Et c’est précisément là que le film insiste. Du lycée aux couloirs infinis aux skateparks noyés de brume, aux espaces administratifs de La corde au cou, c’est toujours la même périphérie qui affleure : des lieux ordinaires où la violence est une possibilité latente, inscrite dans l’architecture du quotidien. En ce sens, le promoteur immobilier n’est jamais construit comme un antagoniste. Il demeure un rouage, un visage parmi d’autres dans un système trop banal pour en avoir un. La violence se loge dans les structures, pas dans les individus.
Ainsi, au fond, qu’il s’agisse d’une ambition télévisuelle, d’une fusillade lycéenne, d’un accident nocturne ou d’une prise d’otage, Van Sant revient obstinément au même point de fracture : le fait divers n’est jamais un sommet dramatique mais un révélateur. Révélateur d’un monde où l’on agit pour exister, où l’on parle pour être vu, et où chaque geste, sitôt accompli, est aussitôt absorbé par un dispositif qui le simplifie, le fige, le digère. De Prête à tout à Elephant, de Paranoid Park à l’aboutissement provisoire qu’est La corde au cou, la trajectoire se précise : ce n’est pas seulement la violence qui échappe au sens, c’est la narration elle-même qui se fissure au contact de ses formes.
Prête à tout (To Die For) Écrit par Buck Henry d’après le roman de Joyce Maynard et réalisé par Gus Van Sant. Avec Nicole Kidman, Matt Dillon, Joaquin Phoenix… 1h46. Sorti en salles en 1995.
Elephant Écrit et réalisé par Gus Van Sant. Avec Alex Frost, Eric Deulen, John Robinson… 1h21. Palme d’or au Festival de Cannes 2003. Sorti en salles en 2003.
Paranoid Park Écrit et réalisé par Gus Van Sant, d’après le roman de Blake Nelson. Avec Gabe Nevins, Taylor Momsen, Jake Miller… 1h25. Sorti en salles en 2007.
La Corde au cou. Écrit par Austin Kolodney et réalisé par Gus Van Sant. Avec Bill Skarsgård, Dacre Montgomery, Colman Domingo… 1h45. Au cinéma le 15 avril 2026.
