Après l’ouverture – moment, comme on l’a vu, de rassemblement où le festival s’offre un visage plus léger – la cadence cannoise commence vraiment avec la Compétition. C’est là que l’on attend des films qu’ils déplacent quelque chose dans notre perception du monde. On arrive donc – après une dizaine de questions posées et des réponses qui n’ont pas toujours facilité à la trouver – dans la grande salle du Théâtre Lumière avec cette idée en tête : qu’après le divertissement de Salvadori viennent les grandes œuvres du septième art.
En ligne de mire, Quelques jours à Nagi – librement adapté de Tōkyō Notes d’Oriza Hirata et placé sous l’ombre tutélaire de Voyage à Tokyo de Yasujiro Ozu (1953) – devient le premier test de cette promesse. Dans la salle pleine, l’impatience grimpe, nourrie autant par la présence du réalisateur Kôji Fukada et de ses actrices que par l’idée que l’on se fait de ce que doit être un film de Compétition. On sent aussi, en filigrane, les autres titres qui circulent déjà dans les conversations – ceux qu’on ne verra pas tout de suite mais qui pèsent sur l’atmosphère, comme des gestes de prestige ou de déception potentielle.
Yuri (Shizuka Ishibashi), architecte récemment divorcée, rejoint son ancienne belle‑sœur Yoriko (Takako Matsu) dans le village de Nagi. Il ne s’y passe presque rien, sinon le lent retour d’une intimité. Le séjour s’étire doucement, nourri de conversations où affleurent des fragments de vie : regrets professionnels, renoncements amoureux, deuils tus, choix que l’on croyait stabilisés et qui soudain vacillent. Yuri accepte de poser pour une sculpture : elle se prête au regard, tandis que Yoriko la façonne et leurs échanges contournent ce qui les travaille, comme si chaque échange cherchait à nommer un trouble sans jamais l’exposer frontalement. Petit à petit, quelque chose se dépose, une manière de reconnaître ce qui, entre elles, n’a jamais été résolu. La mise en scène épouse cette vacance apparente pour mieux en révéler la densité : plans fixes, cadres découpés par des portes et des embrasures, profondeur de champ nette. Ce dispositif organise un espace où les personnages sont vus à distance, où le visible semble toujours stratifié, à l’image de leur identité qui peine à se dire. Chaque cadre devient un lieu de passage entre ce qui est montré et ce qui reste en suspens. Ainsi le village installe simplement un régime d’attention. Il n’est pas conçu comme un refuge ou un contrepoint moral à la ville.
Entre Yuri et Yoriko circule une ambiguïté que le film ne nomme pas. Peu importe qu’il s’agisse d’amitié, de désir ou de sororité : ce qui compte, c’est cette modulation portée par Takako Matsu et Shizuka Ishibashi, qui tient dans un regard ou un silence porté trop longtemps par la caméra. Mais ces gestes ténus ne sont pas là pour faire joli : ils disent la difficulté, dans le Japon contemporain décrit par Fukada, d’exister en dehors des cadres prescrits : familiaux, sociaux, sexuels. Les conversations apparemment anodines sont en réalité des manières obliques d’aborder ce que la société empêche de formuler frontalement.
Les instants d’ennui se font légion mais ils font indubitablement partie de l’expérience : ils matérialisent un monde où l’on ne dit jamais directement ce qui blesse ou ce que l’on désire, un monde où l’on apprend à vivre dans l’interstice. À Cannes, où tout pousse à l’évaluation rapide, Nagi Notes impose une autre temporalité car c’est dans cet espace (entre ce qui est vécu et ce qui peut être dit) que le film reconstruit ses personnages, et qu’il raconte, en creux, l’état d’une société où l’intime reste un territoire à conquérir.
La note d’intention à l’égard du spectateur cannois se dessine : même en sélectionnant soigneusement ses séances, il ne saura jamais à quelle sauce il sera dévoré. Si le film qui suit sera une continuité tonale ou une réaction antagoniste. C’est là toute la difficulté tant les niveaux d’attention, d’énergie à consacrer peuvent différer d’une projection à l’autre et nous dérouter. Après le labyrinthe des ruelles cannoises, c’est la gymnastique des visionnages transversaux qu’il faut maîtriser. Pour l’heure, le choix demeure en direction de la compétition, cette fois-ci en projection presse, et illustre bien la notion d’antagonisme : La vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet semble presque en réaction au film précédent.
Car là où Nagi Notes dilate, La vie d’une femme précipite. Gabrielle (Léa Drucker), cinquante‑cinq ans – chirurgienne maxillo-faciale à la tête d’un service hospitalier, mère par alliance, fille d’une femme atteinte d’Alzheimer, soutien financier et affectif de toute une constellation familiale – traverse le film comme elle traverse ses journées : en courant. Une scène suffit à comprendre la cadence : elle arrive à l’hôpital, enfile sa blouse en marchant, répond au téléphone d’une main tandis que l’autre signe un document. Toujours une tâche en cours pendant qu’une autre s’annonce. Le film raconte cela : une femme qui ne vit plus que dans l’intervalle de deux obligations professionnelles envahissantes, tenue par l’efficacité.
Cela, pendant 1h38 où les dialogues claquent, les tensions surgissent sans préavis, les scènes s’enchaînent en respirations trop courtes à l’image de ses journées fragmentées entre le bloc opératoire, les urgences administratives et les drames bourgeois-domestiques. Malheureusement, tout cela n’approfondit jamais plus que ce que nous raconte déjà ce postulat.
L’irruption de Frida (Mélanie Thierry), écrivaine venue assister à une opération pour nourrir son roman, ne calme pas le chaos de Gabrielle. Après quelques intentions et rendez-vous où s’installent progressivement les prémices d’un désir, Gabrielle accepte de la suivre hors de Paris – vers une maison alpine où Erri De Luca sert de tiers discret –; les plans s’étirent, la caméra cesse de courir derrière les urgences, la lumière se dépose sur les visages. Bourgeois‑Tacquet, qui filmait jusque‑là Gabrielle comme une funambule hyper‑efficace adopte soudain un geste plus ample : corps cadrés en continuité, gestes ralentis, respiration retrouvée.
C’est dans ce relâchement que Charline Bourgeois-Tacquet expose frontalement le rapport lesbien. Les scènes de sexe, pourtant pensées comme des respirations, sont très illustratives. Elles soulignent l’intimité au lieu de la révéler, et finissent par appuyer là où le film gagnerait à laisser ces instants dans l’intimité. Mais l’accalmie est trompeuse. Même dans ces moments de nudité et de proximité, le film ne cesse de rappeler un retour à la ville et l’impossibilité de leur relation. Le calme n’est qu’un vernis fragile posé sur une vie qui continue de s’emballer. Ce trop‑plein – de travail, de responsabilités, de désirs – met en scène un monde où la compétence féminine devient un piège où l’hyper‑efficacité finit par rendre invisible celle qui la produit. Gabrielle tient par le travail comme le film tient par le mouvement : tous deux avancent jusqu’à l’épuisement, incapables de s’arrêter vraiment.
C’est là que le contraste avec Nagi Notes devient intéressant. Après la lenteur méditative du premier film, cette précipitation crée un contresens. La gymnastique visuelle du festival semble encore en rodage : deux films qui ne respirent pas au même rythme, deux façons d’habiter le temps, deux réponses au même malaise contemporain.
La nuit s’étire, l’attente aussi, pourtant c’est l’hystérie joyeuse de la salle qui empêche de sombrer dans l’agacement plus que Vin Diesel lui-même, venu se pavaner pendant 30 minutes sur le tapis rouge. Le Grand Théâtre Lumière est plein à craquer mais l’atmosphère n’a rien de la solennité compassée des projections de la journée. Quand Thierry Frémaux monte sur scène, l’accueil est tonitruant. Pourtant on sent que le public n’attend pas son discours mais celui de l’homme venu prononcer quelques mots depuis son siège invoquant la famille et le « Fast Forever ». À ses côtés, la présence de Meadow Walker, la fille de Paul Walker, donne à la projection à venir une dimension inattendue.
Alors que célèbre‑t‑on exactement ? Le film en soi, modeste divertissement de 2001, ou la puissance industrielle d’une franchise devenue tentaculaire ? Sans doute un peu des deux. La séance fonctionne comme une manière de reconnaître que le cinéma populaire a façonné l’imaginaire collectif autant que les œuvres consacrées. Il y a, bien sûr, une part d’opportunisme dans cette récupération : Cannes se montre perméable, stratégiquement, aux cultures qu’il a longtemps tenues dans sa périphérie. Ce qui relevait hier du périphérique – au cinéma de la plage où Fast and Furious fut déjà projeté – devient aujourd’hui central : la plage migre au Palais. Mais après tout, pourquoi pas. Si le Festival veut raconter l’histoire du cinéma dans toute son amplitude, alors elle passe aussi par des moteurs qui rugissent, des amitiés viriles et des blockbusters qui ont marqué leur époque.
En 2001, le film de Rob Cohen, coécrit par David Ayer, relevait encore d’une série B musclée, héritière assumée de Point Break (Kathryn Bigelow, 1991). The Fast and the Furious s’ouvre sur une série de braquages de camions commis par un commando de conducteurs surgissant dans la nuit au volant de Honda Civic. Brian O’Conner (Paul Walker) jeune flic passionné de vitesse, se fait passer pour un pilote amateur et s’introduit dans l’entourage de Dominic Toretto (Vin Diesel) figure charismatique du quartier, garagiste le jour, chef de clan la nuit.
La narration avance par immersion progressive. Brian perd une première course, gagne le respect en sauvant Dominic d’une arrestation, s’invite peu à peu dans la « famille » qui gravite autour du garage, des bières et des barbecues. Le film alterne rodéos urbains filmés à hauteur de bitume, scènes de mécanique où la graisse et la sueur comptent autant que les moments d’intimité virile où se négocient confiance et trahison. Revu en copie restaurée, tout cela retrouve une rugosité très série B : les chromes et les carrosseries scintillent, les couleurs saturées et les plans accélérés rappellent un cinéma populaire, bricolé dans sa manière de styliser, notamment la vitesse. Peu à peu, Brian comprend que Dom est impliqué dans les attaques de camions. Mais au lieu de l’arrêter, il trahit l’institution au profit d’un code d’honneur personnel.
Dans cette structure linéaire, la matrice de la saga est déjà là. La relation entre Dominic Toretto et Brian O’Conner déplace l’enjeu du simple actionner automobile vers un récit sur la loyauté. C’est cette modestie initiale – ce mélange de série B, de mélodrame masculin et de culture tuning – que la remasterisation remet en lumière, avant que la franchise ne devienne un mastodonte hypertrophié.
La fatigue se mêle désormais à ces régimes d’images qui tirent chacun dans une direction différente. On pourrait croire que l’épuisement vient surtout de la route harassante, du sommeil trop court, de ces journées qui commencent à l’aube et s’achèvent au milieu de la nuit. Mais même sans cela, la Compétition, pour l’instant, avance – non sans déception – à pas timide, comme si elle hésitait encore à dévoiler ce qu’elle a réellement dans le ventre. À trois heures du matin, en quittant le Palais, on se dit que l’émerveillement viendra peut‑être plus tard, qu’il faudra encore quelques titres, quelques secousses, pour que la « Cour des grands » prenne enfin son ampleur. Pour l’heure, il ne reste qu’à dormir, peut‑être une heure de plus que la veille si la chance s’en mêle.
Quelques jours à Nagi, écrit et réalisé par Koji Fukada. Avec Takako Matsu, Shizuka Ishibashi, Kenichi Matsuyama…1h50
Sortie le 7 octobre 2026
La vie d’une femme, écrit et réalisé par Charline Bourgeois-Taquet. Avec Léa Drucker, Mélanie Thierry, Charles Berling…1h38
Fast & furious, de Rob Cohen. Écrit par Ken Li et Gary Scott Thompson. Avec Vin Diesel, Michelle Rodriguez, Paul Walker… 1h47
Sorti le 26 septembre 2001
