Une fois n’est pas coutume, le retour à Cannes s’impose. Parce qu’on fait tourner les équipes, celui qui s’y colle cette année découvre l’événement et s’embarque pour la côte d’Azur depuis ses Ardennes belges : onze heures de route avalées d’un trait, deux heures de sommeil arrachées sur une aire d’autoroute. Les cafés s’accumulent dans le porte-gobelets, la Croisette approche à mesure que les paupières tirent vers le bas. Quelques excès de vitesse font surface. L’excitation domine, portée par l’idée d’y être.
Une fois la portière claquée, l’air est chaud. Pas de doute, la Belgique est bien loin. Mais les salles de cinéma aussi, il y a un sésame à récupérer. Investi d’une mission simple sur le papier, le campagnard découvre, par la fatigue, les bâtiments un peu trop hauts, la myriade de détails sur lesquels on s’attarde, que la ville ensoleillée sera le temps de quelques heures un labyrinthe à apprivoiser. Mais il n’est pas temps de niaiser : le festival est déjà commencé.
La raison de la précipitation ce matin-là est le film d’ouverture, présenté hors compétition le jour précédent, qui revient pour ceux qui n’avaient pas trouvé de place. Rien d’étonnant, au fond, à ce que l’ouverture du Festival ait été confiée à Pierre Salvadori. Le choix s’inscrit dans la continuité de l’an dernier – Partir un jour (Amélie Bonnin) – mais aussi dans le sillage plus large de films comme Annette (Leos Carax), Coupez ! (Michel Hazanavicius) ou Le Deuxième acte (Quentin Dupieux). Ce choix dit quelque chose de l’image que Cannes cultive volontiers : celle d’un cinéma d’auteur lisible, pensée désormais ces deux dernières années davantage pour rassembler plutôt que cliver. C’est on ne peut plus logique, même si cela limite parfois l’audace de l’ouverture comme ici.
Suzanne (Anaïs Demoustier), « Vénus électrificata » d’une foire installée à Paris, vend des baisers en encaissant des décharges pour simuler le coup de foudre. Elle profite du moment où tout le monde dîne pour aller dérober un peu de solution opiacée dans la caravane de Claudia, la voyante, afin d’apaiser ses brûlures. C’est précisément là qu’Antoine (Pio Marmaï), peintre endeuillé par la mort de sa femme, surgit : prêt à payer dix francs pour une séance, il la pousse à se faire passer pour médium. L’imposture se met alors en place, d’autant plus que la présence d’Irène (Vimala Pons), la fameuse compagne défunte, est déterminante : grâce à elle, Antoine retrouve peu à peu l’élan de peindre. Ce regain attire aussitôt l’attention d’Armand, galeriste opportuniste (Gilles Lellouche), qui tire de cette résurgence artistique un profit, rémunérant Suzanne pour qu’elle poursuive les séances et lui promettant une part des ventes. Dès les premières scènes, la salle réagit à ces situations improbables : les rires fusent vite.
Salvadori construit le récit de La Vénus Électrique comme une partition en quatre temps : de la tromperie au burlesque en passant par le malentendu dramatique jusqu’à la vérité. Cette mécanique ne fonctionne vraiment que si l’on mesure ce qui s’y télescope. Car l’irruption du comique naît d’abord de situations très concrètes. Suzanne affolée improvise des transes de médium en renversant des objets dans la caravane. Antoine interprète chaque maladresse comme un signe venu de l’au-delà. Armand, avec sa jambe de bois, surgit au toujours au pire moment avec une tête d’innocent. Ces moments burlesques existent bel et bien et le film en regorge, mais ils prennent place dans un contexte autrement plus lourd. Suzanne encaisse des décharges pour vendre des baisers. Une violence physique qui redouble une violence sociale. Elle a été vendue par son père à Titus (Gustave Kervern) pour éponger ses dettes et une tentative d’agression sexuelle plane même sur son parcours. Antoine est rongé par un deuil qu’il estime avoir provoqué. Sa femme est morte après avoir découvert son infidélité et il s’enfonce depuis dans l’alcool. Quant à Armand, blessé pendant la Première Guerre mondiale, il porte lui aussi le deuil d’Irène, la femme d’Antoine dont il était secrètement épris. Dès lors, la mécanique comique se grippe puisqu’il repose sur des corps meurtris, des culpabilités profondes, des existences cabossées. On rit d’une situation qui contient une blessure réelle. Ce frottement pourrait être fécond s’il était pleinement assumé. La légèreté annoncée se trouve alourdie par la gravité du contexte et l’engrenage perd de sa fluidité.
La fragilité la plus nette tient aux multiples retours explicatifs vers le passé, en particulier la scène où Antoine revit la soirée précédant l’accident. Incapable d’affronter la dispute, il raconte comment il a laissé sa femme partir seule dans la nuit. Ce retour, montré sans détour, fige ce qui restait jusque‑là en suspens : la part d’incertitude qui entourait sa culpabilité et qui donnait au présent une tension féconde. De la même façon, le flashback consacré à Suzanne, lorsqu’elle raconte comment Titus l’a « achetée » à son père pour éponger ses dettes, éclaire brutalement la violence sociale, la peur et la dépendance que le film laissait deviner par fragments.
C’est dans cet espace clarifié que se dessinent les romances, notamment entre Antoine et Suzanne. Elle nous apparaît par de petites inflexions comiques mais sans jamais s’imposer comme une trajectoire pleinement assumée. En d’autres mots, La Vénus électrique ne prétend pas conquérir une Palme, et c’est peut-être sa plus grande élégance. Ce qu’on attendait de lui, il le donne franchement avec un film drôle, immédiatement partageable et qui ressemble à son auteur. Une comédie où l’on trébuche et se brûle un peu avant de rire de ses cloques. Il retrouve la galerie d’êtres légèrement décentrés qui peuplait déjà En liberté ! (2018), avec ses mythomanes attendrissants de Hors de prix (2006). Drôle, oui, et surtout fidèle à l’idée que l’on se fait de lui.
La Vénus électrique, de Pierre Salvadori. Avec Anaïs Demoustier, Pio Marmaï, Vimala Pons… 2h02
Sorti le 13 mai 2026
