Sur la Croisette, Notre Salut, second long-métrage d’Emmanuel Marre porte déjà le risque d’être comparé à d’autres récits de la Collaboration. La plupart de ces travaux prétendent ausculter les zones grises françaises mais se perdent souvent dans une démonstration appliquée, prisonniers d’un académisme de prestige. C’est le cas du très surfait Les Rayons et les ombres (Xavier Giannoli), encombré de sa propre importance et incapable de regarder les personnages autrement que comme des silhouettes historiques chargées d’illustrer une thèse. Ici, il faut au contraire aborder Notre Salut avec une disponibilité neuve, presque avec l’innocence d’un premier regard. Car il refuse d’être un musée moral et rejette le confort du jugement rétrospectif. Il préfère suivre un homme banal qui marche lentement vers sa propre disparition intérieure avec cette raideur pathétique qu’ont parfois les êtres qui veulent encore croire qu’ils servent quelque chose alors qu’ils ne servent déjà plus qu’une machine qui les dépasse.
Ça commence d’ailleurs comme un rêve trouble, une fête étrange suspendue hors du temps, une soirée qui semble flotter entre deux mondes où des hommes et des femmes impeccablement habillés parlent du futur de la France avec la légèreté inquiète des gens qui sentent qu’un régime est en train de naître et qui cherchent déjà quelle place ils pourront y occuper. Au milieu de cette assemblée dérive Henri Marre (Swann Arlaud), visage hésitant, corps légèrement décalé, regard de provincial débarqué trop tard dans un théâtre où les rôles sont déjà distribués. L’un des convives arbore une veste blanche scintillante, presque irréelle, détail qui pourrait sembler absurde dans un récit situé au cœur de l’Occupation mais qui dit déjà quelque chose d’essentiel sur le projet du cinéaste : il ne sera jamais prisonnier d’un naturalisme patrimonial, il acceptera les déraillements temporels, les fissures dans la reconstitution, comme si ces années de Vichy continuaient de contaminer le présent, comme si l’Histoire ne cessait jamais vraiment de recommencer sous d’autres lumières, d’autres musiques, d’autres costumes.
Henri écoute d’abord les autres parler. Il reste au bord des conversations comme un enfant qui chercherait à comprendre les règles d’un monde adulte avant de se mettre à parler lui-même, à défendre Pétain avec une sincérité presque embarrassante, provoquant des sourires gênés, des regards amusés jusqu’à ce qu’un homme lui conseille de ne pas trop afficher ses convictions s’il ne veut pas passer pour un idiot ou pour un espion. Toute la tragédie du personnage tient déjà là, dans cette manière d’être plus pétainiste que les pétainistes eux-mêmes, plus croyant que ceux qui manipulent déjà les croyances comme des outils de carrière. Vient cette lecture de lignes de la main où un convive lui annonce qu’il ne voit rien, aucun avenir, aucun destin, aucun signe de vie, et lorsque Henri sort enfin dans la nuit pour murmurer « connards » avant que le titre du film n’apparaisse, quelque chose de bouleversant s’est déjà installé : cet homme n’est pas un monstre historique, il est un être humilié qui cherche désespérément un endroit où sa médiocrité pourrait enfin devenir une vertu.
Les régimes autoritaires ne prospèrent pas seulement grâce à la violence ou à l’idéologie mais parce qu’ils offrent aux humiliés un récit où leurs échecs personnels peuvent se transformer en mission nationale. Cette idée traverse l’ensemble avec une intelligence rare. Henri débarque à Vichy après une faillite autant intime qu’économique, avec dans sa valise ce traité politique autoédité où il rêve de rationaliser le pays comme un ingénieur réparerait une machine défectueuse. On sent constamment qu’il veut autant sauver la France que se sauver lui-même, que sa quête administrative est d’abord une tentative désespérée de donner une forme noble à sa propre débâcle.
Le récit adopte une construction complexe faite de lettres et de scènes vécues, de voix lues et de gestes observés, comme si le film hésitait sans cesse entre le témoignage intime et la chronique historique. Cette hésitation devient sa matière-même. Les lettres de l’épouse souvent lues en voix off déplacent les images, les contredisent parfois, leur donnent une profondeur affective que la sécheresse administrative du quotidien d’Henri ne pourrait jamais produire seule. On comprend peu à peu que ce n’est peut-être pas raconté du point de vue d’Henri mais depuis l’espace invisible qui sépare Henri de sa femme, depuis cette distance que la guerre, l’idéologie et le travail bureaucratique creusent lentement entre deux êtres qui continuent pourtant de s’aimer. Là où tant de films contemporains ne savent plus que montrer ou que raconter, Notre Salut ose faire les deux simultanément, il laisse les lettres ouvrir un territoire intérieur tandis que la mise en scène observe les corps dans leur matérialité la plus concrète et ce frottement permanent entre le visible et le raconté lui donne une densité romanesque presque disparue..
Cette densité se retrouve dans les détails les plus étranges de la mise en scène, notamment ces plans où certains personnages semblent saisis comme par un polaroïd spectral, entourés d’une aura lumineuse qui isole soudain leur présence du reste du monde, comme si le cinéma tentait de retenir des figures déjà condamnées à disparaître, ou peut-être comme si la mémoire elle-même projetait sur eux une lumière postérieure, une lumière venue d’après la catastrophe. Ces images sont profondément troublantes parce qu’elles refusent le confort de la reconstitution historique parfaite ; elles rappellent constamment que nous regardons des fantômes, des êtres dont le destin est déjà connu mais dont le présent demeure vivant, opaque, imprévisible.
Il faut voir comment le grotesque administratif de la Collaboration est rendu sans jamais tomber dans la caricature. Henri travaille, classe, rédige, surveille, croit participer à une grande œuvre nationale alors qu’il demeure toujours légèrement déplacé, toujours un peu ridicule, toujours moins important qu’il ne l’imagine. La scène où un collègue vient lui annoncer que leur supérieur sera surveillé et lui demande de rédiger un rapport sur lui, tout en étant assis à la place même d’Henri dans son propre bureau, est d’une cruauté silencieuse : tout est déjà dit du pouvoir comme théâtre humiliant, du fonctionnaire comme simple rouage interchangeable persuadé d’exister davantage qu’il n’existe réellement. Le cinéaste a raconté avoir découvert dans les archives des pages entières de plaintes administratives sur des remboursements d’essence ou des indemnités repas au cœur même de la machine antisémite. Cette absurdité bureaucratique traverse le film comme un poison diffus : le mal n’y apparaît jamais sous les traits flamboyants du démon historique mais dans la répétition minuscule des procédures, dans ces microdécisions qui semblent anodines jusqu’au moment où l’on comprend qu’elles fabriquent l’irréparable.
Notre Salut devient bouleversant lorsqu’il comprend que derrière le récit politique se cache une histoire d’amour qui résiste maladroitement à l’effondrement moral du monde. La relation entre Henri et sa femme Paulette (Sandrine Blancke) irrigue tout le film. Certaines scènes atteignent une beauté presque déchirante, notamment ce moment dans la cuisine où Henri épluche des pommes de terre et imagine qu’ils puissent un jour se rencontrer comme deux inconnus dans une file d’attente, parler ensemble sans être déjà enfermés dans les rôles du mari et de la femme. Il y a là quelque chose de vertigineux : le désir de retrouver la possibilité même de la rencontre, comme si l’Histoire, la guerre et les idéologies avaient recouvert les êtres d’identités devenues trop lourdes pour eux. Cette scène domestique, modeste, presque banale, contient plus de vérité sur l’épuisement des sentiments que des dizaines de grands mélodrames emphatiques parce qu’elle filme deux êtres qui comprennent qu’ils se perdent tout en continuant obstinément à se tendre la main.
Lorsque, vers la fin, on laisse enfin le couple se retrouver dans une parenthèse presque pastorale, au bord d’un lac, pieds nus dans l’eau, allongés dans l’herbe, mangeant, respirant, faisant l’amour comme s’ils tentaient de revenir à une innocence première, le cinéma français retrouve soudain quelque chose qu’il avait oublié : la capacité de filmer la douceur sans ironie. Ce moment pourrait sembler simple, mais il est essentiel. Il révèle le cœur de Notre Salut : l’histoire d’un homme qui croit sauver un pays alors qu’il détruit lentement ce qu’il avait de plus précieux, la possibilité d’une présence au monde simple, aimante et nue.
Même les anachronismes musicaux prennent sens. Les surgissements musicaux d’Alphaville, de Gershon Kingsley ou de Opus ne relèvent jamais du clin d’œil facile ; ils produisent au contraire un trouble temporel fascinant. Lorsque Life Is Life accompagne des images d’archives montrant Pétain acclamé à Limoges, on ne cherche pas la provocation gratuite mais est révélé quelque chose d’inquiétant sur la mécanique des foules, sur cette euphorie collective qui traverse les époques sous des formes différentes. Quant à Popcorn, avec sa boucle synthétique obsessionnelle née de l’imaginaire moderne d’un compositeur juif ayant fui la barbarie nazie, elle devient ici la musique ironique d’une société qui danse au bord de l’abîme sans encore comprendre ce qui l’attend.
Vient alors cette fin. Henri fuit, Paris s’effondre, les Alliés approchent et cet homme qui croyait participer au redressement national n’est plus qu’une silhouette perdue sur une route de forêt. Là encore on refuse la grandiloquence historique pour se concentrer sur une rencontre minuscule : une femme lui demande de garder son fils quelques instants, le garçon s’appelle René, ils parlent ensemble, la caméra tourne autour d’eux avec une hésitation presque documentaire, découvrant la scène en même temps qu’on la filme jusqu’à ce moment bouleversant où l’enfant regarde directement vers l’équipe, vers le hors-champ, vers nous peut-être. Alors la fiction se fissure soudain et l’on a l’impression vertigineuse qu’un descendant vient enfin regarder cet ancêtre perdu pour tenter de comprendre comment un homme ordinaire a pu se laisser emporter ainsi par le courant de son époque.
Notre Salut ose regarder la Collaboration depuis les tremblements minuscules de la solitude humaine parce qu’il comprend que les catastrophes politiques et les petits chefs naissent souvent dans des bureaux trop petits, dans des humiliations discrètes, dans des rêves de reconnaissance dérisoires. Il filme ses personnages comme des vivants perdus dans un monde qui leur échappe, avançant dans la pénombre avec ce mélange de vanité, d’aveuglement et de besoin d’amour qui fait parfois les hommes plus fragiles encore que coupables, jusqu’à ce qu’il ne reste d’eux qu’une silhouette au bord d’une route, regardée une dernière fois par le cinéma avant que la nuit ne la reprenne.
Notre salut, écrit et réalisé par Emmanuel Marre. Avec Swann Arlaud, Sandrine Blancke, Mathieu Perotto…2h30
Sortie le 30 septembre 2026
