À l’annonce de la programmation de cette 50e édition du TIFF, quelques films ont provoqué d’immédiates impatiences. Le Frankenstein de Guillermo del Toro fait indubitablement partie de celles-ci. Un cinéaste amoureux des monstres qui s’attaque à l’œuvre incontournable de Mary Shelley ? Les longues lignes d’attente à chacune des projections du film traduisent l’excitation qu’une telle perspective engendre. Du côté des réalisateurs dont chaque nouveau projet titille la corde sensible de tout cinéphile, on attendait aussi au tournant Richard Linklater. La nature ambitieuse de Nouvelle Vague intrigue. Un américain ose s’attaquer à Godard et au tournage d’À bout de souffle ? De quoi filer des palpitations cardiaques à tout spectateur francophone. Mais entre les longs-métrages de del Toro et de Linklater s’est glissé un petit film inattendu, déjà remarqué à Locarno. Une histoire intime, personnelle, touchante et déchirante qui est venue enrichir une sélection canadienne déjà brillante. Simple et sincère, Blue Heron de Sophy Romvari pourrait bien s’affirmer comme l’une des découvertes les plus marquantes du festival.
L’humanité des monstres face à la monstruosité des hommes. C’est plus qu’un thème récurrent pour Guillermo del Toro, presque une identité cinématographique. Quoi de plus normal que de le voir s’attaquer au monstre ultime, à l’une des figures les plus monumentales ayant traversé l’espace littéraire pour, de Karloff (James Whale, 1931) à de Niro (Kenneth Branagh, 1994) investir la mémoire filmique collective? Le romantisme, le gothique, la tentation de pousser l’acte créatif vers un exercice divin sont autant d’ingrédients susceptibles de permettre au réalisateur d’accoler sa patte graphique unique et son artisanat affûté à la plume exigeante de Mary Shelley. Malheureusement, l’exécution se révèle plutôt fade et timide.
Ce Frankenstein millésime 2025 a ceci de similaire à l’adaptation de Branagh qu’elle se veut respectueuse du texte originel et qu’elle s’engage à privilégier l’émotionnel au spectaculaire. Hormis les partis pris visuels de chacune de ces deux adaptations sérieuses de ces trente dernières années, l’approche narrative par des avenues relativement communes limite la distinctivité de l’une envers l’autre. Un enchaînement scénaristique classique est déployé : le traumatisme originel, l’obsession vers lequel ce traumatisme guide à l’âge adulte, la rencontre décisionnelle, la naissance de la créature et les conséquences désastreuses de l’entêtement d’un apprenti Prométhée jouant trop dangereusement avec le feu. Des joues d’enfant couvertes du sang maternel avant que celle-ci ne succombe à la suite d’un accouchement difficile jusqu’aux flaques couvrant le sol poisseux du laboratoire de Victor Frankenstein (Oscar Isaac), le rouge est partout. Il peint un contraste cinglant sur la banquise où un navire danois en quête du Pôle Nord recueille un homme blessé s’apprêtant à révéler la nature du danger qui menace l’équipage dans leur environnement figé. Il drape la mère de Victor dans les premières scènes comme une prémonition funeste. Il teinte l’armure de la statue de l’Ange Gardien qui vient hanter Victor dans ses rêves. C’est une ponctuation constante qui marque une partition de causes et d’effets fatals. Del Toro s’attarde également sur les rondeurs d’arrière-plans qui ramènent aux guillemets de féminité du récit (la mère du scientifique, la fiancée du frère pour laquelle Frankenstein s’éprend). Les larges et rondes fenêtres du manoir ne se limitent pas à poser sur certains plans une couronne christique au visage de Victor mais contribuent au réconfort (leurs bordures sur lesquelles la créature se pose) et à une sorte de contentement (le créateur regardant à travers un large hublot et comprenant qu’il a trouvé le lieu parfait pour mener à bien ses expériences). La géométrie courbe, mise en parallèle avec la droiture des tiges métalliques du paratonnerre déclencheur de vie, transforme l’acte créatif en acte procréatif. La naissance de la créature se concrétise aux commandes d’un Victor dénudé (là aussi, rappelant le torse velu ostentatoirement exposé de Branagh) et l’endommagement, à la suite d’une dispute entre le professeur et son bailleur de fonds Henrich Harlander (Christoph Waltz), de protubérances prêtes à lâcher leur courant électrique sonne comme un avertissement d’une puissance sexuelle masculine vulnérable.
Entre un combat pour s’affirmer au-delà d’une figure paternelle imposante (Charles Dance), éminent médecin qui n’a su préserver la vie de sa propre femme, une concurrence amoureuse avec un frère (Felix Kammerer) et une compétition compassionnelle avec son monstre (Jacob Elordi), l’affirmation d’une mâle dominance est constamment mise à l’épreuve jusqu’à l’évidence de sa vanité, Frankenstein s’enfonçant dans le vide glacial de l’arctique pour chasser sa progéniture avant de se retrouver lui-même proie. Mais cet angle semble abordé de manière trop disparate pour en faire une véritable note d’intention. C’est l’une des barrières les plus probantes à une entière adhésion : les pistes conflictuelles, amoureuses, procréatrices et obsessionnelles sont lancées mais manquent d’un souffle qui permettrait de s’engager profondément dans une solide réflexion philosophique sur ces thématiques passionnantes. Le vernis reste superbe (la direction artistique, qu’il s’agisse d’une ouverture grandiose aux abords du bateau danois ou des innombrables artefacts, sculptures et entrelacements de granit et de végétation décorant le manoir, est sublime) mais l’armature est plutôt fragile.
Pour tout ce qui touche au concret (les rues sales, les parades où la population prend les pendaisons comme un jeu, l’enchevêtrement des membres lors de la construction ‘lego-esque’ du monstre), del Toro confirme une nouvelle fois sa passion de l’objet, du palpable. Ce qui a attrait au numérique, en revanche, intervient comme de gênantes fautes de goût (le cerf croisé par la créature et tué par des chasseurs symbolisant la proximité d’une beauté sereine et d’une cruauté implacable ; l’attaque des loups dans la maison du patriarche aveugle). Les seconds rôles manquent également cruellement de développement. Mia Goth fait ce qu’elle peut pour transmettre la bienveillance de son personnage, Elizabeth, envers la poupée raccommodée mais intérieurement déchirée qu’est la création de Frankenstein mais n’a que peu de scènes et un arc abruptement conclu pour totalement convaincre de son impact sur les deux principaux protagonistes. Christoph Waltz s’insère sans éclat pour un rôle qui n’a finalement que peu d’incidence sur le récit et Oscar Isaac force un peu l’agitation compulsive et creuse principalement le sillon de l’arrogance dans son incarnation d’un Victor au regard constamment rageux.
Reste la figure du monstre esquissée avec une certaine grâce. Del Toro aime ses écorchés et l’idée de ne pas totalement délester la créature de la beauté naturelle de Jacob Elordi confère au personnage une nouvelle douceur, un aspect moins rugueux, moins « construit ». Au lieu de cicatrices protubérantes où la chair d’un corps anonyme se couple péniblement à la chair d’un autre, le réalisateur préfère les coutures lisses, les lignes accentuant la musculature, un corps édifié en plaques épidermiques qui se meuvent au gré des émotions, une blancheur certes cadavérique et pourvue de ce pourpre que la mort laisse sur les lèvres mais (si l’on écarte ses grognements grotesques) étrangement rassurante. Elordi adopte une gestuelle d’abord chancelante, mal à l’aise avec sa grandeur, comme si l’acteur se laissait devant nous le temps de s’adapter au physique de la créature. C’est aussi et surtout par la brillance de son regard que la sensibilité du personnage transpire. Lorsque son œil s’humidifie, c’est presque au glissement d’une fine larme sur le visage de del Toro que l’on assiste tant, malgré les faiblesses notables du film, le sentiment d’une œuvre mise en place avec un amour patient est perceptible.
Il faut un mélange de courage, de culot et d’audace pour s’attaquer à la fois à un monument du cinéma comme À bout de souffle (1960) et à une figure écrasante comme celle de Jean-Luc Godard. Après Louis Garrel pour Michel Hazanavicius (Le redoutable, 2017), c’est le débutant Guillaume Marbeck qui enfile les chaussures du franco-suisse aux lunettes sombres. Bien que l’acteur trébuche à quelques moments sur le phrasé très particulier du réalisateur, Marbeck s’en sort très honorablement, conférant à son Godard un mélange d’arrogance, d’opiniâtreté et d’humour pince-sans-rire assez attachant. Ce Nouvelle-Vague peut paraître intriguant par son titre. La période de révolution du cinéma français est essentiellement observée sous l’angle du tournage du premier film de Godard. Si François Truffaut (Adrien Rouyard) apparaît régulièrement en figure amicale, encourageante et rassurante, les autres acteurs du mouvement restent prétextes à un étrange catalogue face caméra, telle une énumération de l’incroyable étendue de talents qui ont activement participé à ce renouveau mais sans véritablement adresser leur impact individuel. On évoque le succès inattendu de Truffaut à Cannes avec Les 400 coups (1959), on pénètre dans l’antre des Cahiers du Cinéma, on discute admirativement du Beau Serge de Chabrol (1958) mais le cœur d’une vague qui en a internationalement entrainé tant d’autres demeure pour le metteur en scène Richard Linklater À bout de souffle.
Bien que le réalisateur ait pris soin d’utiliser la même Cameflex 35mm que Godard, ait soigné son noir et blanc (et ses grosses brûlures de cigarettes annonciatrices de changement artificiel de bobines) en le confinant dans un ratio 1 :37 accentuant la nostalgie cinéphilique, il n’opte pas pour un copié-collé du style Godard (avec toutes les difficultés inhérentes à définir ce style). Ni tentative expérimentale, ni déconstruction d’acquis, Nouvelle Vague reste un film de Linklater. Un hommage à une importante source d’influence et de désir de réalisation et une observation amoureuse de la confection d’un film visiblement majeur pour lui. Aubry Dullin et Zoey Deutch évitent habilement la caricature en Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg. La dynamique entre l’acteur ouvert à toute excentricité de son réalisateur tant que cela lui procure de l’amusement et l’actrice confirmée excédée de l’inconstance du cinéaste combinée à une évidente attraction qui s’installe au fil du tournage entre eux apporte au film de joviaux moments de légèreté.
Linklater se plaît à revisiter les astuces mises en place sur le pouce (les plans filmés depuis le bord d’une fenêtre quand l’argent manque pour une grue, la caméra cachée dans un chariot quand les demandes d’autorisations de filmer sont exclues) et la propension au système D pour une équipe réduite et contrainte aux changements d’humeur et de motivation de Godard. Une plongée dans un cinéma amateur sur le point de devenir référence qui donne un réjouissant tempo comique au long-métrage. C’est toute la liberté d’une explosion créative qui avait hâte à s’exprimer que le film relate. L’ancrage de Nouvelle Vague dans la filmographie d’un metteur en scène éclectique et prolifique (son Blue Moon est aussi présenté cette année au TIFF) se trouve dans l’importance de l’esprit de groupe et dans la complicité propre aux amitiés solides. Dans la connivence qui ne nécessite pas forcément la couverture du vocabulaire (un plan succinct capte un regard rempli de bienveillance et de respect de Godard envers Truffaut une fois le tournage achevé, comme une reconnaissance du support obtenu auprès d’un camarade respectueux de procédés de mise en scène éloigné des siens) et dans le support inébranlable du chef opérateur Raoul Coutard (Matthieu Penchinat) et du reste de la bande, on perçoit le même dépassement hors des limites de l’individualité qui animait Dazed and Confused (1993) ou Everybody wants some !! (2016). Certes, une certaine frange du public français voire de la critique française pourrait se montrer dubitative à l’idée qu’un cinéaste américain prétende à recréer une atmosphère créative profondément ancrée dans la culture de leur pays mais la démarche reste consistante avec le parcours filmique du réalisateur et possède suffisamment de charme pour emporter l’adhésion.
C’est un enchaînement de plans simples, baignés par une lumière naturelle réconfortante. Dans une époque pré-numérique, des enfants jouent dans une arrière-cour, sautent sur un trampoline, sourient devant leurs dessins-animés. Les couleurs primaires intenses qui couvrent le paysage de l’île de Vancouver nous introduisent à un décor naturel proche de l’enchantement. Avant que toute parole ne soit prononcée (et les paroles sont ici rares, précieuses et timidement exprimées), il existe déjà par l’attention portée aux éléments, à la végétation, au son de la mer comme au craquement des branches, une atmosphère joliment poétique dans le long métrage de Sophy Romvari. Le Blue Heron de son titre, c’est un souvenir d’enfance, une petite pièce d’artisanat cueillie dans un musée ornithologique, adoptée par un frère attiré par la délicatesse de l’objet. Ce petit héron bleu, c’est un marqueur temporel, l’image d’une liberté figée qui ramène directement à l’enfance. C’est aussi la représentation symbolique d’un jeune homme qui dans son insouciance, son inadaptation au monde et dans ses regards contemplatifs, a tout ce qui est nécessaire aux plus beaux envols mais reste immobilisé, ailes déployées, dans un espace impénétrable.
Car dans la famille hongro-canadienne de quatre enfants venue s’installer dans ce coin charmant de la Colombie-Britannique, un élément perturbe l’harmonie domestique : le comportement de l’ainé Jeremy (Edik Beddoes), né d’un précédent mariage de la mère (Iringó Réti, qui livre une prestation intense, à fleur de peau, en équilibriste entre la résilience et la rupture). Face à l’effervescence infantile qui fait passer la petite Sasha (Eylul Guven) et ses jeunes frères d’un jeu à un autre, le mutisme, le refus d’obéir et l’impulsivité de Jeremy rouille la patience et la stabilité du foyer. Un départ en voiture est retardé par Jeremy lançant compulsivement un ballon de basket sur le mur de la maison ; une sortie en bord de plage se termine par la recherche inquiète de l’adolescent retrouvé dans une station-service où il s’est rendu seul sans se soucier de l’effet de sa disparition ; une nuit est interrompue par une vitre cassée laissant la main de Jeremy couverte de sang. Chaque minute accueille l’imprévu, chaque dos tourné suscite l’angoisse. Aucun diagnostic n’est posé. Le cas de Jeremy est connu des services sociaux mais la réalisatrice ne labellise pas cette incommunicabilité et ce retrait sur soi. C’est la nature et l’identité de Jeremy. Déroutante, incontrôlable, et ponctuée de moments de grâce et de suspension, comme cette séquence d’ouverture où le jeune homme dessine patiemment les routes, les rues, la cartographie complète d’une ville imaginaire.
Au-delà de l’inquiétude sourde déguisée en indifférence du père (Ádám Tompa) – une scène déchirante le voit serrer Jeremy dans ses bras dans le refuge discret du sous-sol après une de ses crises – et de la préoccupation constante de la mère, c’est essentiellement à regard d’enfant, à travers les grands yeux de Sasha que la condition de Jeremy s’observe. Sasha parle peu mais la caméra laisse suffisamment de temps à son visage de changer d’ombrages pour que l’on puisse ressentir les interrogations profondes qui freinent la rationalisation de cette étrange dynamique familiale. Un mélange de tristesse, de compassion et d’angoisse s’installe chez elle mais chacune des interactions avec son grand frère découle d’une évidence commune : son amour pour lui. Sasha nous permet de regarder Jeremy plutôt que de le juger ou que d’être tenté d’étiqueter médicalement son comportement. Du point de vue de la petite fille, les angles de caméra grandissent son occupation des espaces. C’est par son regard que la démarche intime de Sophy Romvari s’exprime. La réalisatrice a déjà dépeint le drame de la disparition de deux frères dans son court-métrage Still Processing (2020) et cette histoire partage des racines communes avec la sienne. C’est celle d’un frère disparu, dont le souvenir ramène aux spasmes de l’imprévu jadis vécus à ses côtés. Au cours d’une transition subtile où suite à la visite d’une travailleuse sociale, il est décidé qu’il serait plus simple pour Jeremy d’être pris en charge par une famille d’accueil, la réalité et la fiction se brouillent . Nous basculons quelques années plus tard alors que Sasha, adulte, discute au cours d’un exercice filmique le cas du jeune homme avec des professionnels en troubles du comportement. Elle revient sur les lieux de son enfance, s’insère dans des plans-souvenir évoquant de précieux moments d’accalmie, interagit avec elle-même, petite, tout en œillades rassurantes. De tels instants sont remplis de douce poésie. Le procédé permet de rapprocher deux sphères intimes, l’une contenant l’innocence et les flottements du passé, l’autre enveloppant la réalité contemporaine d’un impossible retour en arrière. Un rapprochement qui s’exerce tout en installant une empathie envers ce que les parents de Jeremy, à l’époque, ont vécu, déchirés entre l’envie de garder leur garçon près d’eux et la nécessité, pour son bien, pour le leur et pour ceux de leurs autres enfants, de le laisser partir. La force des images est un souci constant : le père photographie ses enfants et les instantanés découverts sur le vif nous invitent à garder davantage que les brèves éruptions chaotiques provoquées par la maladie.
En s’exprimant par le personnage de la jeune Sasha, par sa figure adulte et par l’intermédiaire de la travailleuse sociale dont elle subtilise la place pour une dernière confrontation à la tristesse de ses parents, Sophy Romvari propose un triple axe d’observation : celui de la cinéaste, celui de la jeune fille qu’elle fut, celui du monde face aux troubles psychologiques et comportementaux. Quand après un panoramique circulaire traversant la salle de séjour familiale de l’intervenante vers les parents, les reflets de leurs visages sur le plateau vitré irrégulier d’une table basse se superposent, c’est toute la diffraction émotive qui les habitent qui est illustrée. Le long-métrage est un message de compassion pour celles et ceux qui ne peuvent s’accoler aux contours rugueux d’une société régimentée. Romvari rappelle du même geste que la transmission des émotions par l’image n’est pas affaire de moyens, mais l’extension d’un mouvement sincère, intime, et guidé par le cœur.
Frankenstein. Écrit et réalisé par Guillermo del Toro. Avec Oscar Isaac, Jacob Elordi, Mia Goth…2h29.
Nouvelle Vague. Réalisé par Richard Linklater. Écrit par Holly Gent, Vincent Palmo Jr., Michèle Halberstadt et Laetitia Masson. Avec Guillaume Marbeck, Zoey Deutch, Aubry Dullin…1h46.
Blue Heron. Écrit et réalisé par Sophy Romvari. Avec Iringó Réti, Eylul Guven, Edik Beddoes…1h30.
