Il y a dans les premières scènes d’All we imagine as light une sorte d’effervescence. Un flux d’individus qui dessine en quelques plans la nature sanguine de Mumbai. La foule grouille dans ses artères, s’entasse dans le serpentant boyau de ses transports en commun, défile dans le réseau des couloirs de l’hôpital où travaillent les infirmières Prabha (Kani Kusruti), Anu (Divya Prabha) et Parvaty (Chhaya Kadam), principales protagonistes du film. À la foisonnance des vies constellant horizontalement (trottoirs et métros bondés) et verticalement (tours d’immeubles dominant le centre de la ville) l’espace de leur géographie quotidienne, Kapadia oppose la dimension de l’intime, faisant bouger subtilement du macro au micro une lentille dirigée sur la société indienne.
Colocataires dans l’étroitesse d’un petit appartement, Prabha et Anu illustrent deux aspects de la condition féminine du pays. D’un côté, Prabha, la trentaine dépassée, absorbée par son métier, dévouée aux autres (on l’observe attentive à ses patients, à sa collègue Parvaty aux prises avec des difficultés personnelles), respectueuse des consensus sociaux (fidèle à un mari absent, critique face à l’insouciance d’Anu) mais se laissant peu de place pour elle-même. De l’autre, Anu, jeune femme désireuse d’échapper à un destin tracé d’avance, à un mariage arrangé par sa famille, épanouie dans une union vue d’un œil accusateur par son entourage mais consciente de la nécessité, en vertu d’un contrat social tacite, de dissimuler cette liaison. Kapadia illustre cette opposition de caractères et d’adhésion aux conventions par petites touches. Les messages textes entre Anu et son amant Shiaz (Hridhu Haroon) qui s’affichent à l’écran, leurs moqueries sur les profils poseurs des réseaux sociaux traduisent une aisance dans la modernité de leur époque. Prabha, en revanche, est souvent cadrée en position de cloisonnement, au seuil d’une porte, dans le cadre d’une entrée, coincée dans une ancestralité de mœurs qui bribe ses interactions sociales. Dans un long-métrage où les hommes sont périphériques (l’amant, le docteur enamouré, le rescapé d’une noyade), le spectateur parvient à ressentir le poids d’une société résolument patriarcale. On y juge les femmes en vertu de leurs relations aux hommes, on y perçoit la mainmise masculine sur les institutions (les docteurs, positions hiérarchiquement supérieure aux infirmières ; l’officiel ramenant Parvaty à sa condition précaire face aux promoteurs immobiliers) et même absents, les velléités d’émancipations sont soumises à leur souvenir (Prabha ne pouvant accepter les avances poétiques du Dr Manoj).
La réalisatrice use d’un artéfact inattendu pour illustrer l’assignement d’épouses laissées à leur sort précaire quand les maris fuient vers les sirènes pécuniairement attirantes de l’étranger : un cuiseur à riz. Le colis anonyme reçu par Prabha, en provenance d’une Allemagne où réside désormais son époux, réduit la destinataire à une place de simple cuisinière, de servante que l’on juge heureuse de recevoir le modèle dernier cri d’un instrument destiné à la satisfaction familiale et à laquelle nul mot n’a besoin d’être adressé. Quand Payal Kapadia filme dans une scène émouvante Prabha enlaçant l’appareil, son parallèle avec l’étreinte d’Anu et Shiaz n’en rend le fossé entre solitude aliénante et relation tangible que plus déchirant.
À travers le personnage de Parvaty, femme d’âge plus avancé en bout de course professionnelle et forcée à quitter la ville pour retrouver son village d’origine, la réalisatrice offre un précieux point de balancement entre les figures de Prabha et Anu. Telle une conscience tranquille, c’est indirectement par elle que les destinées des deux infirmières s’ouvrent au possible. Dans une séquence pendant laquelle, en réaction aux décisions inhumaines des compagnies immobilières, elle incite Prabha à jeter des pierres contre l’affiche publicitaire d’une agence, la nature enfantine du geste apporte une première parenthèse de libération pour sa soucieuse collègue.
Le voyage vers les tranquilles bords de plage de Ratnagiri ouvre le film vers un autre environnement autant qu’il ouvre les perspectives pour ses personnages. Les arrières-plans saturés de la ville laissent place au vaste horizon de la mer (dans laquelle, de nouveau, la nature espiègle et facétieuse de Parvaty s’exprime) et les cieux qu’éclairaient le scintillement des appartements illuminés des tours urbaines se muent en resplendissants voiles nocturnes.
Kapadia libère Anu et Prabha de l’épiement constant des villes (pour l’une dénigrant une relation avec un homme musulman, pour l’autre l’enchainant à l’image d’un mari dont le retour n’est qu’illusion). En ce nouveau décor, la mise en scène replace les trois infirmières dans une chrysalide protectrice au sein de laquelle une liberté se languit de papillonner. La réalisatrice associe la persistance de modèles sociétaux et interrelationnels fortement ancrés dans la culture indienne à un couvercle citadin ayant cruellement besoin d’une soupape rurale.
C’est au refuge d’une cave naturelle présentée comme un écrin, où quelques faibles lueurs reflètent les sculptures murales (scène qui rappelle les illuminations amoureusement offertes à Juliette Binoche dans Le Patient Anglais d’Anthony Minghella, 1996), que l’amour d’Anu et Shiaz peut enfin s’exprimer puis se consommer.
Par le sauvetage d’un homme tombé en mer, Prabha s’offre en un geste ultime de don à l’autre sa propre résurrection. Les gestes s’esquissent comme une action sacrée (lent mouvement du le bouche-à-bouche ablution du corps meurtri), conférant une nouvelle grâce à cette femme confinée jusqu’alors aux étroites limites de son isolement. Les traits du visage d’une Kani Kusruti toute en retenue se détendent et révèlent la brèche de l’acceptation. Réunies, les trois femmes peuvent enfin savourer, comme le spectateur savoure la délicatesse avec laquelle Payal Kapadia a brodé son récit, la beauté des lieux à l’aune de leur libération, lumineuse.
All we imagine as light. Écrit et réalisé par Payal Kapadia. Avec Kani Kusruti,
Divya Prabha, Chhaya Kadam…1h55.
Présenté au Festival du Nouveau Cinéma de Montréal.
Sorti en France le 2 octobre 2024.
Sortie prévue au Québec le 29 novembre 2024.
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