Dans un paysage saturé d’œuvres lisses qui s’efforcent d’ordonner les récits du passé à la manière de guides touristiques mémoriels, Kleber Mendonça Filho choisit la voie inverse : celle d’un cinéma qui refuse la simplification, qui préfère l’embarras des archives à la clarté artificielle du storytelling. Avec L’Agent Secret, il ne signe pas un film sur la dictature brésilienne, pas plus qu’un récit initiatique ou un simple hommage aux oubliés du régime militaire ; il compose une œuvre-sédiment, compacte et éclatée qui travaille moins à raconter qu’à exhumer, qui fouille plus qu’elle ne reconstruit, qui place son spectateur non dans la position de celui qui découvre un secret mais dans celle de celui qui n’arrive jamais à l’épuiser. Il déploie un dispositif labyrinthique, saturé de signes où les corps, les lieux, les voix et les objets sont tous pris dans un réseau de correspondances latentes et où rien ne peut être saisi sans accepter de se perdre. La mémoire y est traitée comme une entité vive, mouvante, incertaine, qui résiste à l’archivage comme à la fiction et dont la mise en scène ne peut qu’épouser la discontinuité.
Dès l’ouverture, Mendonça annonce la couleur : un plan large sur une station-service isolée, lumière de fin du monde, ambiance suspendue puis ce détail glaçant, cadré sans affect, presque à la périphérie : un cadavre laissé là comme un déchet humain sur l’asphalte, recouvert d’un bout de carton jauni, abandonné à la chaleur. Ce n’est pas un événement dans le récit, personne n’en parle, les policiers qui arrivent ne s’en émeuvent pas et c’est justement ce silence qui fait basculer le réel dans une forme d’insupportable quotidienneté. Le mort ne dérange plus personne : ce corps pourri est devenu un décor, un résidu. La caméra reste fixe, regarde avec une distance presque bureaucratique. On pense au Michael Haneke de Caché (2005) quand une caméra fixe enregistre sans juger, sans intervenir, la violence ordinaire, l’oppression qui ne dit pas son nom jusqu’à ce que le cadre devienne complice du non-dit. Mais ici cette même froideur est politiquement située : chez Mendonça Filho, le regard clinique ne sert pas à désincarner mais à dénoncer. Il capte les angles morts d’un état autoritaire qui s’infiltre dans les foyers, les dialogues banals, les postures physiques. Il enregistre non pas par neutralité mais parce que dans les dictatures, même le silence est chargé. À partir de là, le ton est donné : la dictature ne sera pas traitée comme un passé spectaculaire mais comme un présent qui suinte encore.
Recife, filmée comme une ville en apnée, est à la fois lieu de refuge et piège à ciel ouvert. Chaque rue semble résonner d’un souvenir, chaque immeuble contient un reste d’histoire. La mise en scène adopte une position étrange, souvent latérale, comme si elle refusait de frontaliser la douleur. La caméra suit les personnages en retrait, les laisse parfois sortir du cadre, filme à travers des vitres, des portes entrouvertes, des rideaux qui tremblent. Elle donne à voir moins les actions que les tensions qui les traversent, les micro-dérèglements qui précèdent les drames. Elle épouse le mouvement d’un homme qui revient chez lui sans y être vraiment attendu, d’un père qui ne sait plus comment parler à son fils, d’un exilé intérieur qui tente de reprendre possession d’un espace que le politique a rendu illisible. La lumière est toujours légèrement irréelle, comme filtrée par une nostalgie en état de décomposition. Rien n’est tout à fait net, tout est voilé. Chaque plan semble porter une couche de poussière symbolique, comme si les images elles-mêmes étaient des archives rescapées.
Le personnage principal, Marcelo (Wagner Moura) ou plutôt Armando – les noms glissent ici comme les identités –, est filmé non comme un agent au sens classique mais comme un corps en creux, un homme fuyant non seulement l’État mais aussi les rôles qu’on projette sur lui. Il est tour à tour père, fugitif, professeur, amant, patient, dossier. Filho ne le fige jamais, il le laisse dériver, pris dans une mise en scène qui se méfie des personnages solides et des arcs narratifs fermés. Le héros ici est fuyant, opaque. Sa trajectoire se brise sur une série de rencontres sans issue, de lieux où il se cache sans vraiment y appartenir. La caméra renforce cette instabilité. La demi-bonnette, cet artifice optique que Brian De Palma affectionne pour maintenir deux zones de netteté dans une même image, devient ici un outil de tension souterraine, jamais gratuite. Quand le visage de Marcelo, figé par la peur, reste net au premier plan tandis qu’à l’arrière un couloir flou laisse deviner une silhouette menaçante, ce n’est pas pour faire joli : c’est pour matérialiser le piège. L’espace est scindé, le danger inscrit dans le cadre sans fracas comme si le hors-champ n’existait plus, comme si tout était déjà trop visible, trop lisible et donc trop dangereux. Cette logique paranoïaque se retrouve dans l’ensemble du dispositif : Mendonça Filho fragmente les lieux, dissout l’axe regardé, filme des ventilateurs plutôt que des visages, des reflets plutôt que des actes. Une conversation se déroule mais la caméra reste suspendue à un miroir mural, déformant les corps et les intentions. Comme si la mise en scène elle-même se méfiait de ce qu’elle montre. Cette suspicion visuelle contamine aussi l’univers sonore. Lors du carnaval, la fête est saturée de cuivres criards et de percussions décalées qui transforment la liesse en suffocation, comme si même la joie populaire pouvait être une couverture. Le mixage ne cherche pas l’harmonie mais l’hypoxie : le bruit envahit, masque, étouffe. L’image tremble sous le son, l’histoire se noie dans la fête et tout devient suspect. Rien n’est à sa place, ni dans le cadre ni dans l’oreille. Le réel est là, mais disloqué. Rien n’est stable, tout est traversé de lignes de fuite. Mendonça choisit de faire de son protagoniste un sujet flottant, comme pris entre deux plans de réalité : celui du passé qu’il incarne et celui du futur qui le scrute.
Car l’un des dispositifs les plus fascinants du projet est bien cette présence du présent, sous la forme de la documentaliste Flavia (Laura Lufesi), personnage-clé qui opère comme une interface entre le passé filmé et le présent d’écoute. Flavia, en tant que dépositaire d’enregistrements audio laissés par Marcelo, devient elle-même spectatrice, archiviste, monteuse, analyste. Elle écoute les fragments, les traduit, les transforme en fichiers. C’est elle qui, dans une temporalité autre, tente de recomposer une mémoire familiale et politique avec les outils de notre temps : fichiers mp4, casques audio, logiciels. Sa présence dans le récit ouvre une dimension méta-cinématographique : ce que nous voyons, ce que nous croyons “vrai” dans l’histoire de Marcelo n’est peut-être que le fruit de son travail de recomposition. Le passé devient fiction dans le regard de ceux qui l’écoutent. L’image cesse d’être un enregistrement pour devenir un espace d’interprétation. En cela, Mendonça filme la mémoire comme une matière active, toujours en train de s’écrire, de se reformer, de s’user aussi. Ce n’est pas un travail de mémoire mais un travail dans la mémoire, au cœur même de ses opérations, de ses filtres, de ses réécritures.
La scène de la jambe coupée, retrouvée dans l’estomac d’un requin et transformée par la presse en légende homophobe, marque un tournant. En filmant littéralement cette rumeur – la jambe qui saute, qui attaque, qui devient spectre vengeur –, Mendonça ne cède pas au grotesque pour le plaisir du bizarre mais montre comment l’imaginaire collectif produit ses propres monstres quand la vérité devient insoutenable. Cette séquence ubuesque s’inscrit dans une veine surréaliste profondément politique : elle révèle la manière dont les discours déviants, les fantasmes sécuritaires, les légendes urbaines servent à canaliser une violence d’État qui ne veut pas se nommer. C’est là que le film touche à quelque chose de rare : la fabrique même du récit est mise à nu. On ne regarde pas une scène étrange, on regarde un symptôme. La jambe n’est pas là pour choquer, elle est là pour nous confronter à ce que produit une société qui a renoncé à affronter ses morts.
Il faudrait encore parler de la musique, toujours en tension avec l’image, qui refuse l’illustration facile et préfère glisser dans les interstices, contrebalancer l’action par des rythmes inattendus, créer un second récit sonore, une mémoire parallèle. Il faudrait évoquer les scènes de nuit souvent tournées avec une lumière presque fantastique, comme si la ville devenait un théâtre d’ombres. Il faudrait décrire la texture des murs, des tissus, des objets, toujours cadrés comme s’ils contenaient eux aussi une histoire à raconter. Il faudrait insister sur la manière dont le montage se dérègle progressivement, laissant les temps se contaminer, jusqu’à l’épilogue bouleversant où le fils, adulte, entend enfin la voix de son père non comme un message mais comme un bruit du monde, une trace, un reste. Ce que Mendonça propose ici, c’est moins un regard sur la dictature qu’un regard sur ce que cette dictature a fait au regard lui-même. Il ne s’agit pas de dénoncer, d’expliquer ou de commémorer mais de montrer que le cinéma est peut-être la seule machine à remonter le temps qui ne cherche pas à revenir en arrière, mais à traverser. Traverser le brouillard, l’incertitude, la saturation. Faire apparaître, sans conclure. Laisser l’Histoire ouverte. L’Agent Secret n’est pas un récit, c’est un labyrinthe. Un labyrinthe d’images, de sons, de silences, de voix qui n’ont pas été écoutées. Et s’il nous reste quelque chose après l’avoir vu, ce n’est pas un message, mais une sensation : celle de porter, à notre tour, la charge des archives.
L’Agent Secret, écrit et réalisé Kleber Mendonça Filho. Avec Wagner Moura, Gabriel Leone, Maria Fernanda Cândido… 2h40.
Sortie le 14 janvier 2026.
