Il faut parfois qu’un film donne l’impression de rire trop fort pour que l’on entende, derrière son vacarme, le bruit beaucoup plus sourd de ce qu’il détruit. C’est exactement ce qui arrive avec Le Journal d’une femme de chambre, nouvelle variation de Radu Jude autour d’Octave Mirbeau, fiction franco-roumaine de 94 minutes où Gianina (Ana Dumitrașcu), jeune Roumaine employée dans une famille bourgeoise bordelaise, s’occupe du fils de ses patrons pendant que sa propre fille grandit loin d’elle, en Roumanie, dans cette distance que les appels vidéo apaisent à peine et rouvrent sans cesse comme une plaie.
Radu Jude insiste d’ailleurs sur un point : il ne s’agit pas d’une adaptation mais d’une variation. Le roman de Mirbeau – publié en 1900 – agit ici comme une surface de rebond, un texte ancien contre lequel le présent vient se fracasser pour produire une autre circulation des rapports de domination, entre Est et Ouest, entre littérature et réalité contemporaine, entre mémoire sociale et violence économique. Jude arrache Mirbeau à son siècle pour observer ce qu’il reste de sa rage dans le nôtre et ce qu’il découvre est peut-être plus cruel encore : la domination s’est civilisée. Elle s’est polie, adoucie, humanisée, enveloppée de bonnes intentions, de tutoiements chaleureux, de conscience sociale et de progressisme domestique. Elle ne porte plus forcément le visage grotesque des maîtres odieux ; elle peut désormais avoir celui, beaucoup plus contemporain et donc infiniment plus embarrassant, de gens cultivés, aimables, sincèrement de gauche, capables de défendre les migrants en théorie et de rester soudain démunis lorsque la femme qui garde leur enfant leur demande de l’aide parce que la sienne vient d’avaler de la mort-aux-rats à des milliers de kilomètres.
Tout le film tient dans cette faille : entre la parole et le geste, entre l’idée politique et la réalité concrète, entre Bordeaux et la Roumanie, entre le grand appartement cossu des Donnadieu et les villages roumains vidés par l’exil, entre l’enfant protégé ici et l’enfant abandonnée là-bas. Jude part d’une réalité très présente dans la société roumaine, celle de ces femmes parties travailler à l’Ouest pendant que leurs enfants restent au pays, paradoxe atroce où une amélioration économique produit en retour des dégâts affectifs, psychologiques et familiaux immenses. Or le cinéaste refuse précisément le confort moral du schéma opposant les « bons » aux « méchants ». Ce qui l’intéresse, c’est un système déjà installé, une violence structurelle si profondément intégrée qu’elle dispense les dominants d’être ouvertement cruels.
À Bordeaux, la famille Donnadieu compose ainsi l’un des portraits de bourgeoisie française les plus venimeux que le cinéma récent ait produits, précisément parce que Jude ne les transforme jamais en monstres. Ils sont presque sympathiques, presque fréquentables, presque normaux, et c’est ce qui les rend inquiétants. Vincent Macaigne apporte à Pierre Donnadieu sa mollesse charmante et sa lâcheté affectueuse ; Mélanie Thierry, en Marguerite, fait glisser sous la douceur une ambiguïté plus coupante ; Marie Rivière semble, elle, porter avec son visage toute une mémoire du cinéma français. Jude utilise d’ailleurs ses acteurs comme des « ready-made », convoquant avec eux une histoire déjà inscrite dans leurs corps afin de fabriquer immédiatement une certaine idée de la bourgeoisie culturelle française.
La caricature devient alors une méthode. Jude grossit les traits comme on pousserait une lampe contre un visage pour voir apparaître les veines sous la peau. Il accepte le frontal, le grotesque, le mauvais goût apparent, la blague trop large parce que la nuance, dans ce monde-là, sert souvent d’alibi aux dominants. Ses bourgeois parlent bien, pensent juste, s’émeuvent des injustices lointaines ; mais dès qu’une employée cesse d’être une fonction pour redevenir une femme, une mère, un corps encombré de drame et d’urgence, leur humanisme se met à vaciller comme une décoration de Noël dans un courant d’air.
Cette frontalité irrigue également la mise en scène. Jude refuse le cinéma trop propre, trop parfaitement poli. Il préfère la rugosité, l’accident, l’énergie nerveuse d’une forme encore instable à la perfection académique des œuvres verrouillées pendant des années de développement. La caméra reste souvent fixe, les champs-contrechamps sont volontairement simples, les répétitions théâtrales s’étirent en longs plans-séquences, les images de téléphone demeurent pauvres et instables tandis que le montage coupe régulièrement au moment même où une scène pourrait se lover dans le confort explicatif. Jude pense son cinéma comme un cinéma du contact : deux réalités mises côte à côte produisent soudain une troisième idée, un troisième sens, selon une logique dialectique héritée autant d’Eisenstein que de Godard.
Cette esthétique du collage explique aussi pourquoi Le Journal d’une femme de chambre accueille sans hiérarchie les images les plus nobles et les plus triviales. Depuis plusieurs années, Jude observe obsessionnellement la culture numérique contemporaine, notamment TikTok où il voit une forme de cinéma vernaculaire moderne : des millions de fragments de vie filmés par des anonymes, quelque part entre documentaire brut, performance maladroite, théâtre involontaire et poésie accidentelle. Cette fascination irrigue secrètement tout le film. Les appels vidéo deviennent une nouvelle forme d’écriture intime populaire, un journal sans papier, un foyer électronique où l’amour tente de survivre à la séparation.
La très belle scène où Gianina et sa fille, chacune derrière son écran, imitent des monstres qui voudraient se dévorer résume à elle seule toute la tristesse du film. Elles jettent leurs visages vers la caméra comme vers une vitre qu’elles espèrent traverser et le rire qui naît alors contient une chose terrible : l’amour, ici, n’a plus de bras, plus de chaleur, plus de peau ; seulement des visages pixellisés, une bouche qui se heurte à l’image et une faim incapable de mordre autre chose que du verre.
Le théâtre occupe d’ailleurs une place centrale dans cette mécanique cruelle. Gianina, qui passe ses journées à être femme de chambre, doit le soir apprendre à jouer une femme de chambre sous le regard d’étudiants et de metteurs en scène qui transforment l’exploitation en patrimoine culturel, en exercice intellectuel, en laboratoire de discours. Plus elle répète qu’elle n’est pas actrice, plus le film révèle l’obscénité d’un monde où les pauvres sont constamment sommés de jouer un rôle : la bonne employée, l’immigrée digne, la mère courageuse, la soubrette de Mirbeau, le cas sociologique utile aux autres.
Cette dimension théâtrale, revendiquée par Jude comme un hommage autant à Jacques Rivette qu’aux avant-gardes françaises, introduit un trouble permanent entre vérité et représentation. Chez lui, le théâtre n’est jamais un simple motif esthétique ; il sert à desserrer les contraintes du réalisme et à rappeler que les identités sociales elles-mêmes sont déjà des rôles. D’où ces coupes brutales, souvent hilarantes où Jude refuse soudain toute explication confortable. Une discussion semble s’ouvrir sur Buñuel, Mirbeau ou l’antisémitisme roumain ; le spectateur croit entrer dans un couloir théorique où chacun pourra tranquillement commenter le monde ; puis le film tranche net, coupe la phrase, claque la porte au nez du discours. Le rire naît alors d’une amputation, d’un refus presque violent du commentaire savant.
Le choix de Bordeaux apparaît lui aussi décisif. Jude ne filme pas seulement une ville française mais un vieux monde pétrifié dans ses pierres, ses meubles, ses tableaux, ses objets de famille et son passé colonial. À cette France patrimoniale répond une Roumanie trouée de ruines, de maisons abandonnées et de villages fantômes, comme si l’histoire d’un côté s’était accumulée en richesse et de l’autre avait laissé derrière elle des carcasses ouvertes au vent. Cette obsession historique traverse toute l’œuvre de Jude. Déjà dans Aferim! (2015), il revient sur l’esclavage des Roms dans la Valachie du XIXᵉ siècle ; dans Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares (2019), il interroge la mémoire du massacre d’Odessa et les angles morts du récit national roumain. Chez lui, l’histoire est une machine encore active sous les corps contemporains.
La fin, avec le suicide raté de la fille puis la décision de faire venir l’enfant et la grand-mère à Bordeaux, ressemble d’abord à une réparation. Mais Jude sait parfaitement que le happy end dépend toujours de l’endroit où l’on choisit de couper l’histoire. Après la dernière image, la dépendance économique, l’exil, la dette morale et la fatigue des serviteurs continueront d’exister. Ce n’est donc pas une fin heureuse, seulement une trêve, une lampe laissée allumée dans une maison où le froid passe encore sous la porte. C’est précisément pour cela que Le Journal d’une femme de chambre frappe si fort. Parce qu’il est drôle sans être léger, cruel sans être cynique, politique sans distribuer les bons points, littéraire sans jamais tomber dans la révérence muséale. Jude comprend que Mirbeau n’a peut-être jamais été aussi actuel que dans un monde où les maîtres peuvent être gentils, où les domestiques parlent à leurs enfants par écrans interposés, où la souffrance circule en Wi-Fi et où la culture rejoue l’exploitation tout en prétendant la dénoncer.
À mesure que son œuvre avance, Radu Jude semble repousser toujours plus loin les frontières de ce que le cinéma peut absorber : archives, vidéos verticales, théâtre pauvre, vulgarité numérique, collages politiques, fragments amateurs, essais historiques, tout devient chez lui matière à montage. Non pour abolir le cinéma mais pour lui rendre quelque chose de sa vitalité primitive, sale, instable, populaire, une énergie où les images recommencent enfin à vivre au contact du monde.
Le journal d’une femme de chambre, écrit et réalisé par Radu Jude. Avec Ana Dumitrașcu, Vincent Macaigne, Mélanie Thierry… 1h34
