Dans une salle où des réfugié·es syrien·nes sont invité·es à raconter, par le biais d’images qu’iels ont prises sur place, l’horreur et la tragédie qui les ont conduit·es à quitter leur pays et à se retrouver accueilli·es dans un petit village français, l’heure est au silence. Celui de ces visages bien blancs n’ayant probablement jamais mis les pieds hors de leur région et qui observent les images, envahi·es par l’émoi. “C’est important de leur montrer, ça leur permettra de comprendre ce que vous avez vécu”, leur répète-t-on. “Donc il faut que je montre des photos de mon mari mort pour que les gens aient de l’empathie, c’est ça ?”, leur répond Alma. Elle a bien raison, Alma, tant son statut de réfugiée devrait suffire à ne pas mettre en doute son récit. Heureusement pour elle, la caméra l’a comprise : nous observons les visages qui découvrent l’effroi de la guerre mais ne voyons jamais le contrechamp, des images que nous n’avons pas besoin d’observer pour comprendre la situation et accompagner ces personnages. Ce choix est salutaire parce qu’il a choisi un dosage astucieux. Celui de faire confiance au/à la spectateur·ice et de ne pas l’assourdir par un misérabilisme idiot. Tout est question de dosage. Ici, il n’est pas question de L’histoire de Souleymane – pas encore – mais de Les barbares, petite surprise maladroite de cette rentrée qui malgré ses défauts et son caractère assez oubliable parvient, notamment dans cette séquence, à atteindre des points de justesse.
Si l’on est d’autant plus surpris·e de trouver ce qualificatif dans la nouvelle proposition de Julie Delpy – qui n’augurait rien de bon au premier abord –, c’est parce qu’elle fait écho à un film, à un cinéaste même, automatiquement associé à ce cinéma social censé regarder ses camarades de combat pour apporter des points de militantisme à l’audience. Puisqu’il est surnommé (on l’entend murmuré dans les rangées des salles) “le maître du social”, difficile de ne pas penser à Ken Loach – en lui envoyant par l’occasion un gentil tacle, avouons-le – et à son lourdingue The old oak. Chez lui et parce qu’il ne fait pas confiance à son/sa spectateur·ice, les réfugié·es se doivent toutes les dix minutes de raconter leur misère avec de nombreux détails sans quoi nous ne comprendrons pas ce qui les meut. La prise de nouvelles d’un proche encore emprisonné au pays est l’occasion d’ajouter une nouvelle scène de dialogues – encore une, puisque c’est le seul artifice dont Loach s’empare pour combler sa mise en scène en manque d’images – destinée à nous raconter les détails les plus glauques jusqu’à l’absurde tant ils sont martelés afin d’attirer larmes et empathie programmatiques. Delpy opère elle aussi un miroir et la seule mention de ce proche dont on souhaite des nouvelles suffit à nous rappeler que beaucoup sont resté·es derrière. Le dosage, encore et toujours.
Pour raccorder le sujet qui nous intéresse ici, la mention du cinéaste britannique n’est pas anodine. Le lien se situe dans son long-métrage précédent, Sorry we missed you (2019), qui s’il est plus flamboyant en termes d’images se trouve toujours alourdi par le scénario sur-explicatif de Paul laverty permettant au metteur en scène d’appuyer à l’outrance les points d’émotion. L’ubérisation qui dépossède de leur libre arbitre la famille que Ken Loach suit ne lui suffit pas, il faut ajouter des moments où l’on verbalise le désespoir, ces instants où alors que le plan nous a déjà atteint, il faudrait couper. Il s’agit cependant d’une norme du cinéma social : misérabilisme et porno-misère ont aussi quelques vertus puisque si elle peut agacer le/la critique qui n’en peut plus de voir ces films manquant d’aération, cette façon d’observer les maux de la société atteint le/la spectateur·ice et lui procure des émotions dont on ne saurait nier la sincérité. La dénonciation ne se trouve pas forcément du côté de Ken Loach car même si son cinéma vieillissant peine à doser ce qu’il traite – on y revient –, il est aussi animé du sentiment d’urgence. Un résultat éléphantesque a souvent dépassé les intentions initiales de ces auteur·ices qui ajoutent dans les conditions de leur rôle la persuasion qu’il faut montrer tous les aspects du sujet. À nous d’observer ces grammaires, de les questionner et surtout de mettre en avant celles qui diffèrent et nous interpellent, non pour nous octroyer une fonction d’influenceur·se capable d’imposer aux cinéastes de changer leur regard – ou de dire aux gens quoi regarder – mais pour commenter, mettre dans un paysage commun l’existence de ce qui nous meut.
Le film de Boris Lojkine tombe à point nommé. Sans qu’on ne l’ait sommé d’exister, il vient regarder les déçu·es de ces cinéastes sociaux se perdant dans leurs effets et offre le jeu d’épure dont on avait besoin. Son personnage pourrait pourtant tomber dans toutes les tournures du pathos : Souleymane n’est pas que victime de l’ubérisation, il est un réfugié guinéen qui se prépare à son entretien à l’OFPRA pour obtenir – s’il convainc – le droit d’asile. Un passif lourd de tentations filmiques que Lojkine évite en choisissant un procédé au plus simple, celui de coller la caméra à son sujet et de ne pas le lâcher d’une semelle. Il ne s’agit pas d’aller fouiner dans le hors-champ, de s’encombrer de flashbacks poussifs qui iraient chercher une justification à la réalité de Souleymane pour que nous puissions nous attacher à lui ou pire, le prendre en pitié. Que nous l’aimions ou pas, la caméra ne nous donne d’autre choix que de rester à ses côtés, observer ses mésaventures et ses moments de grâce. La voici, L’histoire de Souleymane, celle qui parcourt ces deux journées qui sont pour lui une double course contre la montre : d’abord ce métier de livreur de repas qu’il exerce avec fougue, enchaînant les courses jusqu’à manquer de rater le bus qui le ramène au foyer d’accueil nocturne dans l’espoir de gagner quelques euros supplémentaires ; ensuite cet entretien qui se rapproche, nécessitant des documents qu’on peine à lui fournir. Dans les deux cas, Souleymane est exploité, essoré par un système qui a vampirisé celles et ceux qui y contribuent – lui aussi, d’une certaine manière –, sciemment ou pas. C’est cette échéance au carré qui fait d’ailleurs tenir ce système en place : puisqu’il est constamment pressé, l’esprit du jeune homme se concentre sur d’autres préoccupations. Son passé, nous n’avons pas le droit de le connaître car il n’a pas le temps de l’exprimer.
Il n’est donc pas question de respirer. L’étouffement se retrouve tant dans le rythme effréné où chaque course à vélo laisse place à une autre urgence, professionnelle ou personnelle que dans la proximité avec le corps de Souleymane, la caméra presque toujours à l’épaule restant cachée derrière son corps, donnant tout un espace de possibles au hors champ – dispositif quasi-unique duquel Lojkine ne déroge que peu, l’essentiel étant pour le/la spectateur·ice d’être un compagnon d’aventure. La vitesse folle que Souleymane doit conserver pour assurer ses courses se ressent après le passage des feux qu’il grille, chaque carrefour traversé est annonciateur de l’accident à venir impliquant un véhicule que nous ne pouvons anticiper. Comme lui qui perd en vigilance car noyé dans ses urgences, le/la spectateur·ice n’a pas de points d’accroche et est aussi condamné·e à subir les péripéties qui peuvent survenir. La chute n’en est pas mortelle, juste une déviation quant au planning serré : Souleymane n’a d’autre choix que de se relever et au-delà d’un geste à destination du chauffeur – du chauffard ? –, sa réflexion est intérieure, portée sur les conséquences d’un tel contretemps. Puisque la caméra ne le regarde pas, nous n’avons que peu d’intérêt pour le conducteur abandonné derrière, en colère. Nous voyons cependant, après une ellipse, la cliente que Souleymane livre ou plutôt son regard que le champ se permet de capter. Dédain mêlé de la même colère, le coup d’œil qu’elle lui jette avant que le cadre ne la remplace par la porte qu’elle referme soudainement n’est le juge que de cette commande gâchée, un repas manqué qui lui semble plus important que les quatre mots que le livreur lui offre en réponse à sa déception : “J’ai eu un accident”. Une phrase non entendue par celle pour qui le livreur a déjà disparu, probablement plongée de nouveau sur l’application pour commander le repas de remplacement, espérant que le prochain se présentant à sa porte sera plus adroit. L’histoire de Souleymane devient les histoires de Souleymane, récit de cette survie enragée régie par les diverses rencontres et regards portés vers cet invisible.
Puisqu’il est un invisible, spectre qui hante les rues parisiennes avec une centaine de ses semblables interchangeables aux yeux de tou·tes – mais qui apportent dans leurs échanges les rares moments d’humanité –, il n’y a aucun problème à le malmener et le mépriser. Après tout, on peut convenir que cette situation et cette activité, c’est lui qui les a “choisies”. Il est à disposition pour décharger nos nerfs – le serveur d’un restaurant qui préfère lui hurler dessus plutôt que de prendre une poignée de secondes afin de lui expliquer combien de temps il doit patienter pour récupérer sa pizza –, pour nous amuser à ses dépens. La rencontre avec un fourgon de policiers, clients hasardeux de l’application, cristallise ce regard quant à cet homme dont on peut disposer puisqu’il ne peut pas se rebeller. Cet homme pressé d’accomplir sa prochaine livraison doit attendre que la flicaille joue avec lui, apéritif d’un dîner prêt à être dégusté. Brimades, allusions à son statut de sans-papier, jeu de frayeurs sur une potentielle ratonnade que l’un d’eux prendrait bien du plaisir à donner, Souleymane n’a comme salut que d’avoir rempli l’estomac de la brigade sans quoi il ne repartirait probablement pas intact. Quels regards bienveillants peut-il chercher ? Sûrement pas parmi ceux qu’il pense être ses proches mais qui profitent également de lui, autre système conçu en réseau qui exploite les personnes fraîchement arrivées sur le territoire. Prêteur d’identité qui permet à Souleymane de travailler mais trouve des prétextes pour ne pas le payer, prêteur d’histoire qui le convainc d’utiliser un récit taillé de toutes pièces pour obtenir son asile. Récit nécessitant des preuves matérielles que Souleymane doit payer. Tant qu’il est précaire, le jeune homme est rentable et lui faire croire à des moyens établis de trouver son Eden permet à ses exploitants de continuer sous couvert de bienveillance leur nouvelle traite négrière.
Qu’a vécu Souleymane avant ces 48h ? Tout est dit à demi-mot lors de l’entretien à l’OFPRA, lorsque la fonctionnaire à son écoute lui demande d’arrêter de réciter sa leçon et de se mettre à nu. Moment dénué de tout sensationnalisme – la caméra quitte Souleymane, se pose au centre de la pièce pour jouer du champ contre-champ où deux protagonistes sont enfin égaux – où les mots ne résonnent que peu tant il n’y a pas besoin d’ajouter un récit d’horreur à ce que nous avons vu et qui déploie une situation suffisamment alarmante que nous pouvons endiguer puisqu’elle se passe chez nous. En n’offrant pas d’images, en ne jouant pas sur le dramatique du récit raconté, Boris Lojkine appuie son propos : nous ne pouvons pas comprendre ce qu’a traversé une personne migrante mais nous pouvons observer et contribuer aux moyens de l’accompagner. Tout se joue dans les regards : celui de Nina Meurisse en recherche de vérité pour aider son interrogé ; celui d’Abou Sangare libéré de sa parole mais aussi de l’engrenage dans lequel on tentait de l’enfermer en essayant de s’approprier son identité. Quelle que soit l’issue de l’entretien, il est désormais conscient d’une chose : quitter l’enfer ne veut pas dire accepter d’en retrouver un autre.
L’histoire de Souleymane, de Boris Lojkine. Écrit par Delphine Agut et Boris Lojkine. Avec Abou Sangare, Nina Meurisse, Alpha Oumar Sow… 1h33
Sorti le 9 octobre 2024
