Un plan fixe : deux silhouettes accroupies, vêtues de peaux, adossées à la paroi d’une caverne, dans un silence d’avant les mots. L’homme détache une fleur blanche d’un bouquet fraîchement cueilli, tord sa tige avec application, fabrique une bague rudimentaire, la passe au doigt de la femme. Elle le regarde. Rien n’est dit, rien ne le sera. Le plan dure, sans musique, sans coupes, avec une frontalité presque théâtrale. Ce que cette première image scelle, ce n’est pas tant un amour intemporel qu’une manière de poser la question : que reste-t-il, aujourd’hui, de ce geste inaugural quand le lien affectif se trouve pris dans les mailles d’un marché, qu’il devient un produit hautement personnalisable, un algorithme de compatibilité, une trajectoire à optimiser ? Cette question, Celine Song la travaille sans relâche, non comme un thème plaqué sur un récit classique mais comme la matière même de sa mise en scène, de son écriture, de son agencement d’espaces, de corps et de silences.
On retrouve Lucy (Dakota Johnson), tailleur impeccable, voix douce, démarche sûre dans les rues de Manhattan. Elle marche vite, coupe à travers les flux, traverse les axes avec cette détermination propre aux personnages de comédies romantiques new-yorkaises. Ici, la musique ne cherche pas à exalter ; elle se contente de ponctuer, avec une pointe d’ironie.. Le montage ralentit à peine. On découvre bientôt qu’elle est “matchmakeuse” dans une agence de rencontres haut de gamme, Adore, spécialisée dans les unions entre élites. Le lieu de travail est vitré, saturé de blanc, aseptisé. Un espace qui évoque davantage un cabinet de conseil ou une start-up de data mining qu’un refuge pour cœurs esseulés. Les parois de verre n’ont rien de neutre : elles matérialisent une exposition permanente où chaque geste, chaque sourire, chaque posture doit être présentable, lisible, monétisable. Les dialogues sont calibrés, structurés par les mots du rendement et de la stratégie : « high value men », « net worth », « body mass index », « reproductibility ». Chaque client·e est une variable, chaque relation un produit à ajuster.
Song cadre les échanges avec précision : frontalité du champ, économie du hors-champ, légères contre-plongées sur Lucy pour inscrire le pouvoir qui se rejoue à travers elle. Les séquences de “briefing” sont montées avec un tempo rigide, presque militaire, où le langage amoureux est entièrement reconstruit comme langage transactionnel. Cette logique ne se limite pas qu’aux bureaux : elle se déploie dans tout l’environnement urbain du récit. La ville elle-même devient une architecture de contrôle. Les rues de Manhattan, où Lucy déambule avec assurance, sont filmées comme des corridors balisés : les lignes géométriques, les symétries impeccables des façades, les trottoirs propres et cadencés construisent un espace de circulation, pas de rencontre. Les plans fixes sur les intérieurs révèlent cette asepsie : le confort y est sans chaleur, la possession sans attachement. Song inscrit ainsi la métropole dans une logique de sélection et d’isolement : l’espace intime est une extension du capital, et le paysage affectif se confond avec la cartographie sociale.
Dans cet univers managérial du sentiment surgit une rencontre : lors du mariage d’un couple qu’elle a contribué à former, Lucy croise Harry (Pedro Pascal), frère du marié. Le plan de leur première interaction est d’une sécheresse exemplaire. Ils se tiennent debout, à distance, dans une salle de réception que Song filme comme un showroom de luxe, avec une profondeur de champ écrasée, des lignes architecturales trop parfaites. Pas de flou romantique, pas d’étincelle visuelle. Seulement deux corps qui se reconnaissent comme possibles partenaires dans une structure de classes. Harry a tout : l’aisance, la généalogie, l’argent, le regard qui suspend la scène. Il est ce que Lucy vend aux autres mais cette fois, c’est elle qui pourrait en bénéficier. Le cadrage les contient tous les deux mais l’arrière-plan déborde de codes : les serveurs, la verrerie, la lumière feutrée, tout vient dire que cette scène n’est pas privée, qu’elle est observée, qu’elle est déjà une forme d’échange. Le silence ici ne sert pas à souligner la tension sexuelle mais à introduire un décalage. Il agit sur le·la spectateur·ice comme une interruption de l’élan empathique : au lieu d’être entraîné·e dans un élan émotionnel, on reste à distance, observateur·ice d’un rituel social presque absurde. Les discussions entre eux sont longues, presque théoriques, filmées en champ-contrechamp symétrique, comme un entretien d’embauche sentimental. Leur relation se noue dans une temporalité lente, conditionnée par le confort, la promesse d’un avenir stable, propre, sans débordement. La musique, lorsqu’elle revient — discrète, au piano ou aux cordes légères — semble toujours souligner une forme d’artificialité. Elle n’exprime pas l’élan du sentiment, elle indique l’idée d’un sentiment, comme une note d’intention trop bien placée.
Lors de ce même mariage, John (Chris Evans), ancien compagnon de Lucy, surgit en arrière-plan. Il est serveur, acteur intermittent, visiblement mal à l’aise. Song choisit une caméra portée, instable, qui le suit sans netteté. Il est d’abord hors focus, puis rattrapé par le regard de Lucy. Le passé les submerge par vagues : fragments de scènes domestiques, disputes autour d’un billet de vingt dollars, amour usé par la pauvreté, tendresse broyée par la logistique du quotidien. Song ne reconstruit pas la romance : elle la déconstruit par accumulation. Les scènes entre eux, souvent tournées de nuit, à la lumière du réverbère ou dans des intérieurs exigus, sont construites en plans serrés, tremblants, avec une durée volontairement étirée. On ne coupe pas quand la gêne monte, on ne recule pas quand le silence s’installe. Il y a là une honnêteté formelle rare : filmer le couple non comme fiction réconciliatrice mais comme champ de tensions insolubles, prises dans les contraintes d’un monde où aimer sans argent est une impasse structurelle. Lorsque Lucy regarde John sans parler, souvent en léger contrechamp, la caméra ne surjoue rien : elle reste fixe, à distance, laissant aux mouvements du visage le soin d’inscrire le trouble. Lui, à l’inverse, est souvent filmé dans une frontalité plus brute, presque documentaire, comme s’il ne savait pas encore ce qu’il est en train de ressentir. Cette asymétrie des regards devient, au fil du récit, une forme de discours parallèle – une grammaire émotionnelle sans mots, dans laquelle les silences disent tout ce que les personnages refusent d’articuler. Le hors-champ aussi joue un rôle essentiel dans la manière dont Song construit la tension émotionnelle : ce qui n’est pas vu devient presque plus chargé que ce qui est montré. Lors de certaines scènes de retrouvailles, par exemple, la caméra reste fixée sur Lucy pendant de longues secondes après la sortie de John du cadre. C’est dans cette persistance du regard que se joue quelque chose de plus profond : la manière dont la mémoire affective s’attarde, insiste, travaille encore.
Au milieu du récit, la mécanique glisse. Une cliente de Lucy est agressée par un homme rencontré via l’agence. Le dispositif craque. Song ne montre rien, ne dramatise pas. Elle laisse ce surgissement en suspens, comme une faille. La séquence qui suit, dans une salle de réunion vide avec Lucy immobile, en contre-jour, dure plus longtemps que nécessaire. Ce n’est pas un moment de prise de conscience spectaculaire mais un effondrement discret. Le champ reste figé, le silence s’étire. À partir de ce point, rien ne s’enchaîne comme avant. Lucy perd l’assurance de ses gestes, hésite sur les mots. L’espace se modifie : plus d’angles obliques, plus de jeux de reflets. Même les intérieurs riches paraissent creux, dépeuplés. Les dialogues s’espacent, le mixage fait entendre le bruit de fond urbain avec plus d’insistance comme si le monde reprenait ses droits, comme si le réel, par sa texture sonore même, venait percuter l’idéalisation narrative. C’est dans ce creusement acoustique que Song excelle : le manque de musique devient une forme de mise à nu. Il n’y a plus de drap narratif pour couvrir la brutalité du monde.
L’écriture visuelle change avec Lucy. Ses vêtements se font plus neutres, la caméra la suit moins frontalement, la met parfois à la marge du cadre. L’architecture devient pesante, surdimensionnée. Les lieux de rendez-vous ressemblent à des salles d’attente. La relation avec Harry se poursuit mais le rythme est cassé. Les plans sont plus longs, les gestes mécaniques. On sent l’épuisement. À l’inverse, les scènes avec John, plus rares, gagnent en densité. Une séquence dans un métro désert où ils échangent peu mais s’assoient côte à côte sans se toucher résume cette tension : deux intimités partagées qui ne peuvent coïncider. Il ne s’agit pas d’un triangle amoureux mais d’une mise en crise des structures amoureuses disponibles. Le couple comme projet économique ou comme souvenir du désordre – rien ne tient. Pas de refuge, pas de dépassement. Juste un choix entre deux formes de compromis.
Au terme de ce parcours, le retour du geste initial – la bague de fleur tressée – n’est pas une résolution. Il est une boucle ironique, une mise en abyme. L’homme offre, la femme accepte mais la scène n’a plus d’innocence. On la filme à nouveau comme un tableau : lumière douce, composition symétrique, arrêt sur image. Rien ne bouge. Ce n’est plus un geste amoureux, c’est un simulacre. La croyance a été désossée, démontée, recyclée dans un cadre propre, poli, sans friction. Ce que Song montre avec une cruauté infinie, c’est l’effondrement discret de nos imaginaires collectifs : celui d’un amour qui résisterait encore aux structures de pouvoir, à l’écrasement de la vie quotidienne, à l’injonction de réussite.
Dans cet univers, aimer n’est pas un acte subversif. C’est un luxe, une stratégie, une dépense que certain·es peuvent s’offrir. Le projet de Celine Song n’est pas de sauver la comédie romantique : elle en expose les fondations idéologiques avec une précision chirurgicale. Le regard qu’elle porte est lucide, mais sans cynisme. Il n’y a pas de moralisme, seulement une angoisse sourde : celle de vivre dans une société où le lien est conditionné par le pouvoir d’achat, où la tendresse est filtrée par des paramètres, où le souvenir même de la gratuité du sentiment semble suspect. Alors, à quoi bon continuer à croire ? Peut-être justement pour que ce doute, au moins, continue de nous traverser. Pour que cette fragilité reste perceptible. Pour que l’on sache encore – ne serait-ce qu’un instant – ce qu’il en coûte, de céder à l’idée qu’on peut aimer sans calcul.
Materialists, écrit et réalisé par Celine Song. Avec Dakota Johnson, Pedro Pascal, Zoë Winters… 1h57
Sorti le 2 juillet 2025
