[Fantasia 2025] #4 – La passion à l’œuvre.

Fantasia, comme nombre de festivals, offre l’opportunité de brièvement côtoyer les artisans à l’origine des œuvres projetées. La majorité des longs-métrages au programme étant composée de productions modestes aux équipes relativement réduites, il existe une excitation assez singulière à découvrir de nouveaux visages venus présenter leur premier film ou la continuation d’un curriculum essentiellement connu d’un public averti et s’étant bâti une notoriété plutôt confidentielle au cours des dernières années. De ces rencontres, on retient surtout la vigueur d’une passion communicative. Tout autant que le plaisir de faire découvrir, il y a l’enthousiasme de la transmission, cette force sincère qui anime et soulève.

Une telle passion est palpable dans Contact Lens où la réalisatrice Lu Ruiqi, en apprivoisant l’imagerie d’un classique du septième art, partage son envie de jouer avec l’objet cinéma. Quand la famille Adams (John, Zelda et Toby Poser) vient raconter comment leur propre combat contre le cancer a contribué à peaufiner l’écriture de Mother of flies, nous assistons à la plus touchante et la plus personnelles des sessions de questions-réponses où la volubilité des uns se mêle aux larmes retenues des autres, conférant au film que nous venons de découvrir une charge émotionnelle encore plus puissante. Le geste filmique devient alors geste d’amour. Le plaisir de donner côtoie le plaisir de recevoir et les voyages auxquels on nous convie, quelle que soit la nature du parcours, révèlent soudain l’étendue de richesses qui sans ce contact humain n’auraient été qu’effleurées.

Exercice de style brillant, Contact lens de Lu Ruiqi nous invite à un dialogue cinéphilique. Le quotidien répétitif d’une jeune femme – réveil, pliage du sofa-lit, réponse ennuyée à la sonnerie incessante du micro-ondes, toilette et pause de ses verres de contact, repas, brèves sorties, soutien aux devoirs d’une jeune voisine – fait écho à un film qui l’habite, qu’elle a comme elle le dit elle-même « absorbé ». Rétroprojecteur et ordinateur diffusent en continu dans son appartement un ersatz de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman (1975). Il s’agit ici d’emprunter au film d’Akerman plutôt que d’emprunter le film d’Akerman. La pseudo-Dielman porte des habits similaires à ceux de Delphine Seyrig et sa cuisine est ornée de semblables éléments mais sa perruque blonde contraste avec la chevelure auburn dont elle s’inspire ; les détails des arrière-plans et la nature des aliments préparés diffèrent. Ruiqi est claire sur sa volonté de réinterprétation, d’installer pour nous des repères nous ramenant à l’œuvre originale. Cette Dielman-là est confinée à l’espace de sa cuisine. Pas de déplacements vers un salon ou la porte d’une chambre, pas de marches vespérales dans une rue adjacente, pas de petit café pris à l’extérieur. Le degré d’enfermement au sein d’un lieu unique est poussé plus loin. Miroir de la solitude de sa spectatrice journalière, le personnage est prisonnier de son cadre. Quand elle prend son élan pour tenter d’en sortir, sa silhouette s’écrase sur un quatrième mur dont elle a pleinement conscience mais qu’elle ne peut traverser. D’un côté de ces lucarnes séparant réel et fiction, le désir presque voyeuriste de s’immiscer dans une vie conscrite et d’en scruter les moindres détails. De l’autre, une déchirante envie d’émancipation. Chez Akerman, cette minutieuse observation à laquelle la cinéaste nous convie renforce l’impact des minuscules bouleversements successifs (les pommes de terre laissées trop longtemps sur le feu, le bouton non refermé de la blouse) venant peu à peu rouiller une mécanique imposée. Ici, la connaissance de ces petits grains de sable de l’œuvre d’Akerman nous pousse à guetter le moindre changement susceptible de permettre au personnage de sortir d’un cycle à première vue inéluctable. Habitée par la fiction, la jeune femme de l’appartement épie également toute occasion de percevoir une inspirante voie de déviation sur cette route tracée.

Une époque répond à une autre. La reconstitution d’un décor puisant ses couleurs ternes et sa simplicité matérielle dans la Belgique des années soixante-dix se confronte à la blancheur lisse et au minimalisme des ornements de l’appartement contemporain. Si la liberté de quitter une pièce pour une autre ou de sortir occasionnellement est offerte à la jeune femme (jamais nommée, isolée jusque dans son anonymisation), le spectre des possibles demeure extrêmement réduit pour elle. Le rapport au voisinage est transactionnel (pas d’affection ni de plaisir notable à chaque visite de l’élève) et les rencontres, fortuites, ne sont qu’un prétexte à construire ses propres fictions. Abordée dans un parc, une autre jeune femme la rejoint pour quelques moments partagés, une certaine attirance est visible mais leur communication est essentiellement fondée sur le désir de la locataire de filmer le visage, les mouvements et la pureté de peau (contrastant avec un visage constellé de taches de rousseur de l’hôte) de cette amie éphémère. D’une ère à l’autre, le cercle domestique garde ses attributs quasi-carcéraux. Les deux sources de visionnement de la protagoniste lui bloquent l’accès au monde : l’ordinateur n’est vecteur ni de connaissance ni d’évasion et la toile du rétroprojecteur cache la fenêtre principale du logement. Le cinéma, dans toute sa capacité d’introspection, devient un étrange geôlier, tenant ferme à la solidité de son mur de verre (longtemps, l’actrice derrière l’écran ne peut que fissurer la paroi, parallèle puissant avec la difficulté persistante pour toute femme à briser les plafonds faits de mêmes matériaux). La propension de la jeune femme à capter les images des eaux mouvantes (rivières, pluie), source de progression constante capturée par une individualité figée, est un autre constat de solitude.

C’est dans sa manière de jouer avec le format et donc avec le langage cinématographique que le film est habilement ludique. Quasi muet (seules quelques lignes éparses de dialogues sont audibles), les outils narratifs déjà exploités avant que le cinéma ne prenne la parole (gros plans, exagération des expressions faciales) sont utilisés avec la pleine conscience de leur beauté esthétique. Il y a chez Lu Ruiqi un désir affiché de jongler avec la force évocatrice de son médium : les variations de ratios d’image entre les courtes séquences filmées au caméscope et le film regardé en ligne ou via la large toile du rétroprojecteur dynamisent le montage ; les inserts sur le lait bu qui se colle aux lèvres ou sur les objets manipulés rendent chaque geste palpables ; les séquences oniriques (telles que cette scène où lors de la toilette journalière, de minces brosses dentées se frottent à des gencives garnie de petites brosses, comme un quotidien que l’on tente de combattre par l’absurde) apportent de jolies respirations poétiques. Le travail sur les ambiances sonores, notamment par le biais d’un moustique insistant qui navigue entre espaces réels et espaces imaginaires, créant un pont sensoriel entre les deux mondes, est admirablement aiguisé.

Le titre du long-métrage n’est bien sûr pas anodin. Vitrines sur l’ailleurs, chaque pose des verres de contact s’accompagne par un ajustement de l’objectif de la caméra de Lu Ruiqi pour redonner à l’environnement de sa protagoniste une netteté qui lui permet de se réadapter avec ce qui l’entoure. Les lentilles oculaires agissent pour la jeune femme au même degré que les lentilles utilisées par les chefs opérateurs sur les objectifs de leurs appareils. Quand sa journée débute, c’est son film à elle qui commence. Les regards sur la reproduction du film de Chantal Akerman l’amènent à ses propres réflexions filmiques : comment mettre en scène un corps ? Comment diriger la lumière ? Comment apprivoiser le non-dit ? La seule autre ouverture vers l’extérieur (outre la grande fenêtre cachée par l’écran) est d’ailleurs une petite lucarne en forme de lentille, rappel persistant que c’est à travers ce petit objet translucide qu’il lui est permis de voir mieux. Le verre de contact est autant un objet de développement au sens photographique du terme (elle s’occupe de leur nettoyage sous la lumière rouge de sa salle de bain) qu’un vecteur de développement personnel (vivre via l’image).

Dans un ultime retournement poétique, les rôles s’inversent, les limites entre illusions et vérités se brouillent et là où Jeanne Dielman se termine sur un geste de libération meurtrier, c’est sur un geste de dissolution que Contact lens s’achève. Les murs se traversent, la spectatrice devient personnage, le personnage part se révéler au monde. Une vie se fond dans le cinéma tandis que le cinéma se fond dans la vie. Au-delà d’un simple jeu formel, le long-métrage de Lu Ruiqi est une profonde réflexion sur la nature métamorphique du septième art et de son intemporel capacité à nous faire aspirer à de nouvelles libertés.

Au défilement du générique final de Mother of flies, un point particulier force l’admiration. Comment diable (le terme n’est pas anodin) parvient-on à faire si bien avec si peu? Équipe technique réduite à son minimum, budget visiblement modeste, le film de la famille Adams confirme qu’un réel savoir-faire artisanal peut mener à des expériences esthétiques stupéfiantes. Nulle référence à Morticia, Gomez, leurs progénitures blafardes, leur oncle chauve et leur cousin chevelu ici. Avec The deeper you dig (2019), Hellbender (2021) et Where the devil roams (2023), John Adams, sa femme Toby Poser et leur fille Zelda se sont déjà forgés une solide réputation dans le cercle de film de genre horrifique à petits moyens. En charge du scénario, de la réalisation, de l’interprétation, de la direction artistique et de la bande sonore, ceux-ci ont puisé au sein d’une expérience personnelle traumatisante pour nourrir un récit utilisant brillamment l’esthétique des films de sorcières sans jamais glisser vers le terrain du clin d’œil forcé ou du second degré dérangeant.

Atteinte par un cancer, Mikey (Zelda Adams), passée à travers tous les traitements possibles, convainc son père Jake (John Adams) de l’emmener consulter une femme recluse supposément douée de pouvoirs guérisseurs, Solveig (Toby Poser), appelée à elle par un rêve prémonitoire. Le scepticisme du père, teinté d’un athéisme discrètement souligné, le place au croisement de deux lignes de pensées : le besoin pour sa fille de croire à une dernière alternative, acte de foi en l’occulte la conduisant à troquer le conventionnel pour l’obscur et la foi institutionnalisée d’une Amérique qui pousse à la standardisation des idées. Lors de leur dernière étape avant d’atteindre leur destination, une scène dans un diner illustre ces ultimes pas dans un espace conformiste : leur table est bordée d’un côté par une large bannière étoilée, de l’autre par une affiche où l’on distingue un pygargue à tête blanche, fier rapace qui sert d’emblème au pays. Continuer leur route, c’est laisser derrière eux une Amérique appesantie par ses symboles et autoriser leurs esprits à s’aventurer dans les recoins sombres de son histoire.

En s’enfonçant au cœur d’une nature dense et mystérieuse, nous découvrons un monde où vie et mort se côtoient, où l’une se fait silence et l’autre s’apprivoise. La première image de Solveig est celle d’un ébat amoureux macabre, une étreinte où décomposition et putréfaction sont source de plaisir. D’emblée, les frontières entre existence et trépas se brouillent. Des scènes d’une poésie belle et lugubre voient Solveig se pencher avec une attention résolument affective sur les dépouilles d’animaux morts. Quand Mikey la questionne sur la condition d’un papillon posée sur une fleur, celle-ci lui confie que vivant ou mort, sa beauté reste intacte. Il y a dans un tel personnage et connaissant la bataille que Toby Poser a elle-même connue contre le cancer, une volonté de porter un autre regard sur la mort. Le pouvoir de résurrection de l’ermite se révèle progressivement et le dernier sommeil passe du définitif au transitionnel, telle une sublimation, au sens physique du terme comme au sens d’accès à la beauté. Un changement d’état. Ce qu’une telle approche, derrière ses contours morbides, sous-tend, c’est une forme d’espoir. Un équilibre entre une fin emplie de douceur et une éventuelle réviviscence. L’imagerie de la sorcellerie n’est pas ici employée à des fins funestes ou comme banal vecteur d’épouvante mais comme une allusion à un possible (parallèle pertinent avec le potentiel salutaire, en médecine, de toute nouvelle option thérapeutique).

Cette imagerie, les Adams ne la prennent pas à la légère. Du vêtement noir et ample de Solveig à ses envolées furtives, de ses incantations (réflexions sur son passé en voix off, poèmes rappelant la noirceur de Poe) à ses contours surnaturels (les os tombent en poudre sous ses mains), les attributs des sorcières déjà croisées sur grand écran sont là. Mais ses faits et gestes sont traités avec une forme de bienveillance qui supporte notre attachement au personnage. Oui, ses manipulations sont morbides, ses fouilles corporelles sont suintantes et cette ‘mère des mouches’ semble constamment suivie par les signes du pourrissement (insectes et larves grouillant en paquets dans de gluants plans serrés). Mais ses mouvements possèdent un caractère aérien, évanescent, soulignant le magique derrière l’effrayant. Les scènes de vol, filmées subrepticement dans un arrière-plan flouté ou de son point de vue zénithal sur la forêt sont d’une fluidité superbe. La nature fantastique de Solveig s’est construite sur des fondations tragiques. Reniée par les siens pour avoir floué la mort, elle a passé avant que Mikey ne vienne malgré elle la réveiller, des années sous terre. Nous est ainsi rappelée l’intime connexion entre la figure de la sorcière et la condition féminine à travers les âges. Aptitudes dénigrées, déni de l’amour maternel, enfouissement pour mieux réduire au silence le retour au monde de Solveig figure le laborieux creusement des longs tunnels que les femmes doivent se frayer vers une surface dont la société patriarcale les éloigne.

Les rituels de Solveig font écho aux corollaires d’une éreintante lutte contre la maladie : le doute omniprésent sur la capacité de cette femme étrange à sauver Mikey ; le dégoût face aux décoctions proposées ; les vomissements répétés de Jake après s’être fait offert un thé fait d’herbages suspicieux ; la culpabilité de Mikey d’avoir vu d’autres malades partir avant elle ; les traces laissées sur le corps par des traitements qui n’épargnent pas les tissus sains. En donnant littéralement vie à la tumeur, les Adams pétrissent une glaise horrifique pour modeler une forme concrète à un mal difficilement définissable qui les a rongés de l’intérieur.
Leur long-métrage incite à reconsidérer la notion d’œuvre familiale. Son propos extrêmement personnel possède une résonance universelle (nous sommes tous susceptibles de faire face à ce type de combat). Une telle œuvre se construit de fragments d’âme et de cœur et en étant présent à presque tous les postes, en tournant dans leur propre maison (les murs envahis par les arbres, les couches faites de mousse et de branches, les tas de pierres empilés cachant leur secret témoignent d’un admirable sens du détail), les Adams y ont nécessairement mis beaucoup d’eux-mêmes. Il n’y a cependant aucune démarche autocentrée à craindre. Leur film est né d’une authentique envie de partage (authenticité soutenue par la qualité d’interprétation des trois actrices et acteur). Solide conte horrifique, c’est aussi le tendre croisement de regards maternel (le désir d’enfant empêché de Solveig), paternel (l’inquiétude croissante de Jake) et filial (la nécessité pour Mikey d’avoir son père à ses côtés) ayant traversé une épreuve commune que les Adams nous livrent. Ainsi qu’une touchante invitation à espérer.

Contact lens. Écrit et réalisé par Lu Ruiqi. Avec Yunxi Zhong, Yanli Dai, Fan Chen, Shiqi Wu… 1h18.

Mother of flies. Écrit et réalisé par John Adams, Toby Poser, Zelda Adams…1h32.

Dates de sortie française et québécoise non communiquées. Mother of flies (tout juste couronné du prix du meilleur film par le jury Cheval Noir pour cette 29e édition de Fantasia) sera disponible sur Shudder début 2026.