Sur une route écrasée de soleil, un van roule lentement dans la chaleur vibrante. À son bord, Mickaël (Félix Moati) et Laëtitia (Vimala Pons) vivent au jour le jour, sans adresse, dans un mouvement continu que l’on devine moins choisi que nécessaire, comme un mode de protection, un retrait plus qu’une fuite. Lorsqu’un homme en panne sur le bas-côté les interpelle, ils s’arrêtent naturellement. Le moteur relancé signe l’arrêt du leur, rompant le fil de leur route, première faille d’une blessure bien plus béante qui commence à s’effriter. Vincent (Ramzy Bedia) le dépanné devient dépanneur, lui qui propose au couple et ses enfants de s’installer dans le jardin de la maison familiale qu’il occupe avec sa fille Théa (Saül Benchetrit), le temps que la réparation du van soit actée. Même s’il semble en attente de quelque chose, cette décision n’est pas un bouleversement, ce n’est même pas une vraie rencontre. Plutôt une lente mise en présence, un glissement à peine perceptible entre deux formes de solitude, l’une organisée autour du repli, l’autre figée dans le chagrin.
Ce que Baya Kasmi filme dans Mikado, ce n’est pas un choc entre deux mondes mais la manière dont ils se frôlent, souvent sans se comprendre, parfois sans se voir. La maison de Vincent est à l’image de son résident principal : un point d’équilibre supposément calme et équilibré mais potentiellement instable – notamment par l’ambiance de deuil qui persiste depuis le décès de son épouse -, un entre-deux qui permet à chacun de faire un pas de côté. Les enfants en particulier ne sont jamais le centre du récit mais c’est leur présence discrète qui en déplace peu à peu les lignes. Ils traversent les plans, influencent les gestes, dessinent des tensions sans les nommer. Nuage (Patience Muchenbach), l’aînée, porte en elle ce trouble silencieux. Elle regarde les livres de Vincent avec un mélange de curiosité et de distance, aperçoit un collège de loin, croise des adolescentes de son âge et sans l’exprimer commence à désirer ce monde auquel elle n’a jamais eu accès. Ce n’est pas un rejet de sa famille ni une adhésion naïve à la norme, simplement une possibilité qui s’ouvre, un regard qui change, une envie qui prend forme. Cette bascule ne s’impose jamais comme une évidence ; elle émerge lentement sans qu’on sache vraiment à quel moment le mouvement a commencé. Une scène cristallise cela avec beaucoup de justesse : Nuage, cachée derrière un livre, observe Vincent corriger ses copies. Elle est là, au centre du cadre, parfaitement visible pour nous mais il ne la voit pas. Ce n’est pas une exclusion brutale mais un oubli diffus, presque naturel. Un peu plus tard, lorsqu’il s’effondre sur le canapé après une dispute avec sa propre fille, elle s’approche de lui, tend la main sans le toucher dans un geste suspendu comme un souffle. Kasmi capte ce type de moments avec une sensibilité remarquable, sans les forcer, sans les souligner. Nuage traverse le récit comme un fantôme, une présence trouble mais active dont le prénom lui-même semble inscrire sa condition dans la matière même du récit.
Parfois pourtant, la justesse vacille. Certaines scènes verbalisent ce que l’image dit déjà avec clarté comme lorsque Nuage exprime sa sensation d’invisibilité. Ailleurs, le symbole devient un peu trop explicite, notamment lorsque Mickaël serre dans sa main le jeu de bâtonnets qui lui donne son surnom, comme si la métaphore ne pouvait tenir sans être soulignée. Mais ces fragilités n’entament pas la force des respirations que Kasmi parvient à créer. La maison de Vincent semble se transformer en un lieu hanté. Pas seulement par le deuil de son épouse qu’il ne parvient pas à partager avec Théa qui se referme dès qu’il tente de l’évoquer mais par les absents plus larges que le récit laisse deviner : figures oubliées, liens brisés, possibles non vécus. Le geste suspendu du Nuage se veut miroir d’un autre, celui de Laëtitia, debout au milieu du salon, qui tend la main vers le piano, esquissant dans l’air une mélodie spectrale, symbole de souvenirs enfouis. Quand bien plus tard, elle s’ose à entamer cette mélodie devinée à la torsion de ses doigts, un court flash remonte à la surface : une apparition d’elle jeune et tout aussi apeurée, une main d’adulte posée sur une épaule, menace implicite d’un souvenir que l’on devine enfoui. Ce moment de déstabilisation, aussitôt anéanti par une autre apparition, celle de la figure rassurante de Mickaël est filmé avec une pudeur qui frôle le silence, la caméra s’approchant toujours au plus près des regards, discernant la douceur et les rancœurs enfouies dans les yeux de Vimala Pons et Félix Moati qui n’ont jamais semblé écorchés ou si amoureux. Comme si ce salon, avec ses meubles lisses et ses objets figés, se révélait soudain poreux aux traumas, aux histoires passées, aux femmes absentes.
Il y a quelque chose de profondément politique dans cette manière de montrer l’invisibilité des enfants quand les adultes croient décider pour eux en évitant pourtant toute dimension militante. Qui ne cherche pas à défendre un mode de vie ni à condamner un autre mais qui regarde simplement ce que chaque choix contient de limites. En ce sens, Mikado rejoint de manière plus flottante le souvenir de À bout de course de Sidney Lumet (1988) où l’on voit une autre famille vivant dans l’illégalité, pour des raisons idéologiques cette fois mais dont les enfants finissent eux aussi par porter le poids d’une décision qui n’est jamais la leur. Là où Lumet raconte une transmission politique qui se heurte au réel, la caméra capte une peur sourde, sans nommer la cause précise qui a produit chez Michael une méfiance absolue envers toute forme d’institution. Par ce refus qui ne se proclame jamais, cette manière de se tenir au monde en retrait, on comprend que l’histoire l’a déjà trop blessé pour qu’il puisse croire encore à la protection d’un cadre.
Nuage s’éduque seule, de manière autodidacte, au gré des envies et des livres qu’elle réclame. Ses parents attentifs mais débordés lui achètent ce qu’elle demande sans pouvoir réellement l’accompagner. L’absence de cadre n’est jamais frontalement montrée comme un manque mais une scène vient en révéler les limites : lorsqu’elle s’introduit discrètement dans une salle de classe, persuadée de maîtriser les connaissances qu’on y dispense, elle se heurte à la violence de la contre-affirmation et son assurance vole en éclats. Pour accentuer le malaise, la mise en scène de Baya Kasmi tronque son ton pour montrer les limites de l’accompagnement aveugle qu’elle peut porter au personnage. La douceur de plans lents, composés, qui prennent le temps de nous émerveiller avant de se répondre laisse place à l’efficacité du champ-contrechamp. Cette simple opposition entre Nuage et la professeure d’histoire est prisonnière d’une vitesse de montage plus ardue pour rendre cette nouvelle déstabilisation nôtre, accentuée par les railleries que l’on entend des élèves de la classe. Nuage se sent idiote de ne pas pouvoir s’intégrer à ce groupe qu’elle désirait rejoindre mais c’est ce décalage qui lui permet d’attirer la compréhension de Théa dont la bienveillance n’est pas bien éloignée de celle dont fait preuve Vincent. Ce décalage ne vient pas de nulle part : le quotidien proposé par Mickaël – une compagne, deux enfants, quelques petits boulots à la chaîne – n’est pas bien éloignée d’une vie “normale” et l’est bien selon les termes de ce dernier, qui s’est constitué une bulle correspondant à sa persona. Il est analphabète, ne comprend ni les institutions ni leur langage et cette ignorance, que le récit montre sans la caricaturer, le condamne à se tenir à distance. Lorsqu’il se retrouve confronté à un avocat ou à un juge, il ne parvient pas à saisir ce qui se joue. Nuage, au contraire, cherche. Elle veut savoir, comprendre, se repérer et pour cela vole des livres dans la bibliothèque de Vincent, pose des questions. Un jour, Vincent la surprend, non pour la punir mais pour l’inviter. Il lui confie des copies à corriger. À travers ce geste silencieux, il reconnaît ses capacités et elle gagne en confiance. Là où son père veut préserver, elle veut accéder.
Dans cette trajectoire, il y a aussi l’oublié : Zéphyr, le petit dernier, toujours à l’arrière-plan, rarement impliqué dans les tensions centrales. Il traverse les scènes avec la légèreté propre à l’enfance, insouciant du chaos autour. Kasmi lui consacre peu de temps mais elle lui offre un plan d’une beauté saisissante. Sur une route poussiéreuse, baignée de lumière, Zéphyr apparaît seul, debout, un corbeau posé sur sa tête. Le grain de l’image se fait plus rugueux, presque onirique. Il incarne ce qui n’a pas encore été percuté par le réel. Un enfant qui n’a pas encore été confronté à l’exclusion mais dont on comprend par ce simple plan qu’il y aurait eu peu de chances que l’école croise un jour son chemin. Dans ce contexte, l’existence même de ces enfants sans état civil semble devenir une anomalie insoutenable pour un État qui ne tolère plus les zones grises. Kasmi ne transforme pas cette situation en manifeste mais la regarde, avec ses impasses et ses logiques propres. Elle montre ce que cela coûte d’échapper au cadre mais aussi ce que ce cadre peut contenir d’essentiel, voire de salvateur. L’invisibilité des enfants agit ici comme un révélateur. Ce sont eux qui portent les conséquences des choix faits à leur place.
C’est dans cette zone de tension que Vincent intervient. Son appel aux services sociaux, destiné à faire reconnaître officiellement l’existence des enfants, n’est pas une dénonciation. C’est une tentative de répondre à une demande silencieuse que les parents n’ont pas su entendre. Loin d’un geste d’autorité, il agit comme un passage entre deux mondes : celui qui se protège, et celui qui reconnaît. Et si cette intervention est violente, si elle fracture une structure familiale fragile, elle ouvre aussi une voie. Une forme d’inscription dans le réel que Nuage appelait sans le savoir.
Ce que fait Baya Kasmi, ce n’est pas une défense de l’école en tant qu’institution idéale — difficile d’ailleurs de s’y résoudre tant le système éducatif français est lui-même sous pression, miné par un manque structurel de moyens, de professeurs, avec des classes souvent surchargées au-delà de trente-cinq élèves et des inégalités qui explosent selon les territoires. Elle ne fait pas l’éloge d’un service public en ruines (elle le fait déjà dans son écriture de La lutte des classes (2019), réalisé par son compagnon Michel Leclerc – mais elle interroge ce que ce service, même abîmé, peut encore contenir de commun. Elle questionne la manière dont la scolarisation — en tant qu’espace partagé, de débat, d’amitié, de confrontation — peut offrir aux enfants plus qu’un savoir figé : une ouverture, une prise de parole, une capacité à s’orienter dans le monde. Ce que Mikado ne peut pas transmettre, ce que Laëtitia ne peut pas porter seule, ce que Vincent malgré lui finit par offrir. Ce n’est pas une leçon, c’est un regard.
Mikado réalisé par Baya Kasmi. Écrit par Olivier Adam et Baya Kasmi. Avec Félix Moati, Vimala Pons, Ramzy Bedia, … 1 h 34 min.
